Культура

   

Русская литература

Русская литература

Архитектура и изобразительное искусство

Музыка

Театр

Балет

Кино

Цирк

Эстрада

Библиотеки

Музеи

 

 

Древнерусская литература. В истории русской литературы принято выделять два основных периода: древнерусская, или средневековая русская словесность (11–16 вв.) и литература Нового времени (с 18 в.). 17 в. рассматривается как переходный период и считается последним веком древнерусской литературы; на его протяжении постепенно разрушались традиционные литературные каноны, рождались новые жанры и представления о человеке и мире. Некоторые исследователи не включают 17 в. в историю древнерусской литературы, изучая его как особый период в её развитии.

С распространением в восточнославянских землях письменности в первые века после крещения Руси (988) литература и язык были едиными для всех восточных славян. Позднее на этой территории сложились три этноса (русские, украинцы и белорусы) и, соответственно, три самостоятельных языка.

Назначением древнерусской книжности было изображение и постижение божественного мира. Идеи, мотивы и образный строй древнерусских памятников соотнесены с Библией, происходящие события изображаются и осмысливаются как повторение или вариация событий, описанных в Священном Писании. Даже те жанры древнерусской словесности, которые многие исследователи считают светскими (летописи, воинские повести), имеют религиозный характер.

Для древнерусского религиозно-культурного сознания книжник, писатель – не автор в современном смысле слова, а «инструмент», «орудие» Бога, т.е. он пишет по благодати Божией. Слово, дарованное Богом человеку, священно, словом нельзя «играть»: это кощунство, преступление против Создателя. До 14 в. в древнерусской литературе отсутствуют трактаты по поэтике и риторике. В древнерусской книжности роль автора является относительно меньшей, чем в средневековой Византии или Западной Европе. Своеобразие древнерусской словесности объясняется также особенным религиозным отношением к слову, общим для славянских народов. Книжность, письменность и сама азбука были для православных славян священны.

В сер. 9 в. византийские просветители братья Кирилл и Мефодий создали славянскую азбуку. Вопрос о том, какая именно азбука (кириллица или глаголица) была создана, остаётся дискуссионным. Существует также точка зрения, что сначала была составлена глаголица, а затем кириллица. Славянская азбука была предназначена для перевода священных христианских текстов. Кирилл и Мефодий были создателями книжного славянского языка и первыми переводчиками священных текстов с греческого на славянский язык.

Средневековые славянские книжники почитали церковнославянский как священный язык и не могли помыслить, что он должен служить иным целям, кроме выражения богооткровенной истины христианства. Поэтому церковнославянский не мог стать языком художественной, светской литературы, а письменность православных славян на протяжении столетий носила почти исключительно религиозный характер.

Древнерусская литература вплоть до 17 в. не создавала вымышленных героев и сюжетов, а также не описывала любовных переживаний и как будто не знала самого понятия «любовь». Литературные произведения рассказывали либо о греховной «блудной страсти», ведущей к гибели души, либо о добродетельном христианском браке. Отсутствовали также светские жанры (рыцарские романы и любовная лирика, свойственные Западной Европе, исторические сочинения, распространённые в Византии, и др.). «Авторские» истории появились на Руси только в 16 в. («История о великом князе московском», А. Курбского, 1573) и широко распространились в 17 в.

По отношению к древнерусской словесности было бы правильнее говорить не о разграничении религиозной и светской сфер, а о границах между сакральными боговдохновенными текстами и сочинениями низшего религиозного статуса. Библия (Священное Писание), Священное Предание (сочинения Отцов Церкви, сформулировавших основы христианского вероучения, догматику), литургические (богослужебные) тексты составляли ядро, или вершину древнерусской книжности.

Памятники церковного красноречия, жития, хожения (описания паломничеств), патерики (сборники рассказов о монахах какой-либо обители или местности) обладали меньшей авторитетностью; переписчики нередко редактировали тексты. На ещё более «нижней ступени» находились 683 произведения, посвящённые повседневным событиям.

Особенностью древнерусской словесности было также отсутствие комических, пародийных произведений, поскольку смех, веселье осуждались православной церковью. Только в 17 в. на Руси зародилась комическая словесность.

Древнерусская литература совсем иным образом, чем литература Нового времени, связана с бытом, обрядами, практическими потребностями общества. Церковные песнопения исполнялись на богослужениях, в храме звучали образцы церковного красноречия и краткие жития святых (их называли проложными, по славянскому названию сборника кратких житий – Пролога). Чтение пространных житий слушали монахи за трапезой; сведения житий о посмертных чудесах святых служили для обоснования канонизации (церковного почитания) этих святых. Летописи были в Древней Руси своеобразным юридическим документом.

В древнерусской литературе события и вещи, окружающие человека, – символы и проявления высшей, духовной, божественной реальности. В мире властвуют две силы – воля Бога, желающего блага человеку, и воля дьявола, жаждущего своими кознями отвратить человека от Бога и погубить. Человек свободен в своём выборе между добром и злом, светом и тьмой. Но поддавшись власти дьявола, он теряет свободу, а прибегая к помощи Бога, обретает укрепляющую его божественную благодать.

Время и пространство в древнерусской словесности не воспринимались как физические категории и обладали особым смыслом. Сквозь временное пространство просвечивала вечность. Повторяющиеся каждый год церковные праздники были не просто воспоминанием о событиях земной жизни Спасителя, но таинственным и реальным повторением этих самых событий. Пространство воспринималось как «своё» и «чужое»: земли христианские («праведные»), особенно «святые места» (Палестина, Иерусалим, Константинополь и др.), располагались на востоке, «на восходе солнца», а «грешные земли» и самый ад – на западе и севере. Понятия «восток» и «запад» имели прежде всего ценностно-религиозный смысл.

Стиль в древнерусской литературе зависел не от жанра произведения, а от предмета повествования. В описании жизни святого, в летописном фрагменте, в похвальном слове использовался устойчивый набор выражений – «трафаретов» и библейских цитат. Святой обычно именовался «земным ангелом и небесным человеком», князь – «благочестивым, милостивым и справедливым» и т.п. «Трафареты» были характерны и для т.н. воинского стиля.

В отличие от культуры Нового времени, в которой главным достоинством писателя считается его индивидуальность, в древнерусской литературе властвовал канон – правила и образцы написания произведений. Оригинальность древнерусского книжника проявляется не в пренебрежении традицией, но в «надстраивании» над её правилами собственных принципов организации текста. Поэтому стиль некоторых древнерусских книжников легко узнаваем: например, сочинения Епифания Премудрого, послания царя Ивана IV Грозного, но это скорее исключения, чем правило.

Авторское начало в древнерусской литературе приглушено, неявно. Сочинения перерабатывались, часто идеи и оценки автора заменялись на противоположные. Списки одного произведения, существенно отличающиеся друг от друга, исследователи называют «редакциями». Книжники редко указывали в рукописях своё имя, ценилось прежде всего не авторство, а авторитет пишущего, который придавал текстам большее влияние и весомость. Понятие авторства появилось лишь в 17 в.

Древнерусской словесности было чуждо сознание собственной эволюции. Для московского книжника 15– 16 вв. сочинения киевских летописцев или составителей житий (агиографов) трёх- и четырёхвековой давности и современные тексты принципиально не различались. Вся словесность имела как бы вневременной характер. Отсутствовала связь между разными видами и жанрами. Не эволюционировали жанры, обусловленные правилами богослужения. Мало изменились жития, ибо они повествовали о вечном.

В отличие от литературы Нового времени, создававшей различные художественные миры (мир элегии отличался от мира романа или комедии и т.д.), мир древнерусской словесности был един – это реальность, созданная Богом. Реальность рассматривалась в разных жанрах с различных точек зрения.

Жанровое видение летописи непохоже на житийное: летописец фиксировал события иначе, чем составитель жития. Различные подходы иногда совмещались, например житийный рассказ нередко вставлялся в летописный текст. Краткое упоминание о святом или рассказ о подвигах князя в летописи могли трансформироваться в агиографическое повествование. Представления о человеке и мире не создавались древнерусскими книжниками, а были заданы, «преднайдены» в церковном учении.

Первое сохранившееся произведение древнерусской литературы – «Слово о Законе и Благодати», написанное Иларионом (Ларионом), митрополитом Киевским, между 1037 и 1050 (возможно, в 1038) в жанре торжественного церковного красноречия и прославлявшее Русскую землю.

В 12 в. были созданы сочинения древнерусского проповедника, епископа Кирилла Туровского (ок. 1130 – не позднее 1182), который составил восемь «Слов», посвящённых прославлению и раскрытию смысла нескольких церковных праздников.

В 12 в. сформировался жанр летописи. Самая известная летопись – «Повесть временных лет». По мнению исследователя А.А. Шахматова, принятому большинством учёных, первая редакция «Повести…» была составлена около 1113 монахом Киево-Печерского монастыря Нестором, вторая – в 1116 монахом Выдубецкого монастыря Сильвестром; составитель третьей редакции (около 1118) неизвестен. Летопись – форма исторических сочинений, в которой события излагаются по т.н. погодичному принципу (объединены по годовым статьям). Летописям чуждо единство стиля, это «открытый» жанр. В их состав включаются предания, жизнеописания святых, напоминающие жития, рассказы о сражениях (воинские повести), некрологи князей и другое.

Летописи не являлись светскими произведениями в строгом смысле слова. Летописцы руководствовались идеей провиденциализма – всё происходящее объясняли волей Божьей и рассматривали в свете грядущего конца света и Страшного суда. Летописцы были безразличны к отдалённым причинам событий, к связям между ними, что приводило к тому, что «погодичный принцип» господствовал над связностью и единством текста. Начиная с сер. 15 в. летописание приобретало всё более и более официальный характер, а в 17 в. – постепенно пришло в упадок.

Самым распространённым жанром были жития святых, имеющие прежде всего религиозно-назидательный смысл. Древнейшие русские агиографические памятники – два жития князей-страстотерпцев Бориса и Глеба (святых, принявших добровольную смерть в подражание Христу) – «Сказание о Борисе и Глебе» неизвестного автора и «Чтение о житии и погублении… Бориса и Глеба» (1080-е гг. или между 1108–15) монаха Киево-Печерского монастыря Нестора. В «Сказании...» рассказывается о вероломном убийстве Бориса и Глеба их старшим сводным братом, стремившимся единолично править Русской землёй. Сочинение исполнено определённого психологизма. Молитвы Бориса и Глеба – своеобразные шедевры красноречия. «Сказание...» относится к житийной разновидности, которую ученые называют «мартирий» (от греч. μαρτψριον – «мученичество»). В мартирии повествуется не о всей жизни святого, а лишь о его мученической смерти за веру. Борис и Глеб не мученики за веру в собственном смысле слова (Святополк не принуждал их отречься от веры), тем не менее «Сказание...» напоминает мартирий.

В отличие от «Сказания» «Чтение...» Нестора – это подробное описание всей жизни Бориса и Глеба и посмертных чудес, удостоверяющих их святость. Нестор точно следует композиционной схеме другой житийной разновидности (её называют «житие» в узком смысле слова, или «агиобиография»). Борис и Глеб в обоих произведениях уподоблены праведному Авелю, а Святополк – Каину, брату и убийце Авеля (таким образом осуществлена связь с Библией).

В 13 в. (до 1271) составлено краткое житие-мартирий князя Михаила Черниговского и боярина Феодора – мучеников за веру, убитых монголо-татарами за отказ отречься от Христа. Во 2-й пол. 13 в. создано житие князя Александра Невского, соединившее черты воинской повести и агиобиографии.

В 14 в. появился ещё один мартирий – житие тверского князя Михаила Ярославича, убитого в Золотой Орде по проискам соперника, московского князя Юрия Даниловича. Агиограф искусно использовал приём замедления (ретардации), описывая, как к князю приходят всё новые и новые известия о приближении убийц. В 14 в. написано житие псковского князя Довмонта (после крещения – Тимофея), выходца из Литвы, с описанием его победы над немецкими рыцарями. Другая разновидность агиографии – преподобнические жития (о жизни преподобных – святых-монахов) – унаследована древнерусской литературой от Византии. Древнейшее произведение – житие Феодосия Печерского (1080-е гг. или после 1108), составленное Нестором.

В кон. 14 – нач. 15 в. монах Троице-Сергиевского монастыря Епифаний Премудрый написал два жития – Житие Стефана Пермского (крестителя и первого епископа в Пермской земле) (1396–98) и Житие Сергия Радонежского (1417–18; сохранилось только в более поздних переделках). Оба жития чрезвычайно велики и содержат множество цитат из Библии (в Житии Стефана Пермского – около 340 цитат). Автор виртуозно обыгрывает созвучия слов, переплетает метафоры и сравнения, «нанизывает» одинаково составленные предложения, часто выстраивает длинные ряды слов – синонимов. Епифаний назвал свой необычайно торжественный и пышный стиль «плетением словес». «Плетение словес» – это своеобразное перенесение в агиографию приёмов, характерных для церковного красноречия, проповедей.

В 15–16 вв. появились жития легендарного характера: «Житие Петра, царевича Ордынского», «Повесть о Меркурии Смоленском», «Повесть о Петре и Февронии Муромских» (написана в сер. 16 в. священником Ермолаем Прегрешным, в монашестве Еразмом) и др.

Во 2-й четв. – сер. 16 в. под руководством митрополита Макария создан грандиозный свод памятников оригинальной и переводной церковной книжности – «Великие Минеи Четии».

Одним из наиболее распространённых жанров были хожения. Большой популярностью пользовалось «Хожение игумена Даниила», посетившего Палестину в нач. 12 в. (вероятно, в 1106–07). Во 2-й пол. 15 в. было создано необычное «Хожение за три моря» тверского купца Афанасия Никитина, совершившего путешествие в Индию между 1466 и 1474/1475 (дата его смерти). По форме оно напоминает дневник паломнического путешествия и содержит достоверные сведения об обычаях и нравах Индии.

В древнерусской литературе известны и сочинения уникальной жанровой природы, смысл которых остаётся во многом неясным. Самое известное из них – «Слово о полку Игореве», посвящённое неудачному походу (слово «полк» означает «поход») на половцев новгород-северского князя Игоря Святославича в 1185. Впервые оно было издано в 1800, единственная рукопись погибла в московском пожаре во время Отечественной войны 1812. Некоторые исследователи до сих пор сомневаются в подлинности «Слова...», считая его подделкой 18 в., существует также мнение, что этот памятник – переработка устного произведения, песни.

Другое уникальное произведение – «Моление Даниила Заточника» – не вызывает сомнений в своей подлинности, но точная дата его написания неизвестна. «Моление...» сохранилось в двух версиях – редакциях. Текст 1-й редакции под названием «Слово Даниила Заточника» обращён к князю Ярославу Владимировичу, жившему в конце 12 в., текст 2-й редакции – «Моление...» (прошение автора с просьбой о прощении) адресован Ярославу Всеволодовичу (1-я половина 13 в.). Исследователи спорят о том, что представляет собой «Моление...» – действительное прошение или комическое произведение, пародия, хотя комические жанры не были характерны для древнерусской литературы.

В 14–15 вв. складывается жанр воинской повести. Первой была, вероятно, «Повесть о разорении Рязани Батыем» (предположительно, середина 14 в.), входящая в цикл сказаний о рязанской святыне – иконе Николы Заразского (Зарайского). В повести соединены мотив героического эпоса (былины) и агиографический мотив гибели князя-христианина от рук иноверцев. В 15 в. написана повесть «Сказание о Мамаевом побоище», посвящённая победе русского войска в Куликовской битве (1380). Основной мотив повести – божественная предопределённость победы над иноверцами.

Между 1380 и 1393 создано ещё одно произведение о Куликовской битве – «Задонщина», где сочетается прославление князей-победителей Дмитрия Донского и Владимира Андреевича и всего русского воинства с плачем по убитым в сражении. Текст «Задонщины» напоминает «Слово о полку Игореве», но в отличие от «Слова…», изображающего «зловещие» приметы – предсказания поражения русских, содержит описание ликующей, радостной природы, предвещавшей великую победу. Большинство исследователей считают, что автор «Задонщины» намеренно подражал «Слову…», противопоставляя Куликовскую битву бесславному походу князя Игоря.

16 в. в русской литературе – век публицистики. Вопросы о правильном устройстве государства и предназначении различных сословий, о соотношении религиозной «веры» и справедливого закона – «правды» – обсуждались в многочисленных повестях и посланиях. В первые десятилетия 16 в. в двух посланиях – к великому князю Василию Ивановичу и к великокняжескому дьяку Мисюрю Мунехину – псковский монах Филофей сформулировал теорию «Москва – Третий Рим». Согласно Филофею, Русь – преемница истинной веры, которая была утрачена Римом и Константинополем (Вторым Римом). Обоснованию идеи о древности и величии рода русских князей посвящены «Послание о Мономаховом венце» Спиридона-Саввы и анонимное «Сказание о князьях Владимирских».

Уникальный литературный памятник – переписка царя Ивана IV Грозного (1530–84) и его воеводы князя А.М. Курбского (ок. 1528–83). Опасаясь безвинного наказания, Курбский в 1564 бежал в Литву и направил царю три послания с обвинением его в многочисленных преступлениях. Иван Грозный в ответных посланиях отверг все упрёки, изложив свои религиозные, политические и исторические представления. Стиль Ивана Грозного (Курбский назвал его «широковещательным и многошумящим») отличался яркой индивидуальностью.

На протяжении 17 в. в русской литературе произошли изменения более значительные, чем за несколько предыдущих веков. Были созданы новые жанры, появились светские произведения.

События Смутного времени нач. 17 в. вызвали появление исторических сочинений. В их числе «Сказание…» (1620) монаха Авраамия Палицына (умер в 1627), «Временник…» дьяка Ивана Тимофеева (1616–19), «Словеса дней и царей и святителей московских» князя И.А. Хворостинина (до 1625, года смерти автора), «Летописная книга» [написана примерно в это же время; её автором считаются князья И.М. Катырёв-Ростовский (умер ок. 1640) или С.И. Шаховской]. Авторы этих сочинений не только выражают мысль (характерную ещё для летописей) о том, что всё случившееся объясняется волей Божьей и наказанием русских людей за их грехи, но высказывают и личный взгляд на происходящее. Впервые в русской литературе намечается изображение неоднозначного, сложного характера человека (Иван Грозный, Борис Годунов, Лжедмитрий I).

В Смутное время широкое распространение получили видения, которые рассказывают о чудесном явлении Христа, Богоматери и святых русским людям, молящимся о спасении страны от врагов. Основной мотив видений – покаяние и молитва. Христос и святые обещают людям спасение, если они покаются. Возрос интерес к чудесному, сверхреальному, к общению человека с божественными силами. Размывание границ между повседневной жизнью и божественным потусторонним миром характерны для всей литературы 17 в.

Вымысел постепенно завоёвывал литературу. Одним из первых произведений такого рода была «Повесть о Савве Грудцыне» (1660-е гг.). Сюжет повести опирается на реальные факты (Грудцыны – реальная купеческая фамилия) и одновременно напоминает приключения героев волшебных сказок. Примерно тогда же была создана «Повесть о Горе-Злочастии» – о горестной судьбе молодца, нарушившего родительские заповеди. В повести была воплощена новая для русской литературы тема одиночества и неприкаянности человека.

В 17 в. в России получили распространение переделки западноевропейских и восточных романов с невероятными приключениями и любовными историями. Например, «Повесть о Еруслане Лазаревиче» – переработка восточного сказания о богатыре Рустеме (её сюжет был использован А.С. Пушкиным в поэме «Руслан и Людмила»), «Повесть о Бове Королевиче» – вольный перевод или пересказ французского рыцарского романа (итальянская версия романа была переведена в сербскохорватских землях; русский текст восходит к белорусскому списку, содержащему переработку этого перевода), «Повесть о Брунцвике» – перевод с чешского языка; роман «Пётр Златых Ключей» – с польского. На основе переводных произведений создана оригинальная русская «Повесть о Василии Златовласом, королевиче Чешской земли» (раньше её считали переводом с чешского языка). Эти повести были лишены назидательности, любовь не осуждалась как греховное чувство, а вызывала читательские сопереживания.

В литературе 17 в. зародился интерес к обыкновенному человеку. Таково Житие Иулиании Лазаревской [его называют также «Повестью о Иулиании Осоргиной» (или Осорьиной), составленное её сыном Дружиной (Калистратом) Осоргиным].

В 1653–56 произошёл раскол Русской церкви, в результате которого выделились старообрядцы, не признавшие нововведений патриарха Никона. Но в литературе старообрядцы оказались новаторами. Два рьяных поборника старой веры – монах Епифаний и протопоп Аввакум (1620 или 1621– 1682) создали сочинения, описывавшие их собственную жизнь, и назвали их «житиями». До этого момента авторы житий повествовали о других людях: уподобление себя святым считалось великим грехом. Жития протопопа Аввакума и Епифания стали первыми опытами автобиографии в русской литературе. В Житии протопопа Аввакума (1672–75) соединены черты проповеди и исповеди, стиль отличается эмоциональностью и элементами просторечия (сам Аввакум назвал свою повествовательную манеру «вяканьем»).

В 17 в. впервые в русской литературе стали создаваться комические и пародийные произведения: «Калязинская челобитная» (пародия на прошение, в котором монахи жалуются на своего настоятеля, запретившего им пьянствовать), «Лечебник на иноземцев» (пародия на медицинские сочинения), «Служба кабаку» (комически переиначенные богослужебные тексты, превращающиеся в прославление кабака и пьянства), шуточная «Повесть о Фоме и Ерёме». В этих произведениях порой содержались элементы сатиры, но всё же преобладало комическое изображение «неправильного», «перевёрнутого» мира, в котором всё наоборот, что и вызывало смех.

В древнерусской литературе не было поэзии в собственном смысле слова. Ритмически упорядоченными были богослужебные тексты, но они не читались «про себя» или вслух, как читается поэзия, а пелись в церкви. Подлинная поэзия возникла в России только в 17 в.

Русская литература заимствовала из польской поэзии силлабический принцип стихосложения, построенный на одинаковом числе слогов в стихотворных строках (господствующими формами были одиннадцати- и тринадцатисложники). Темами крупнейших русских поэтов – Симеона, прозванного Полоцким (1629–80, в миру Самуил Емельянович Петровский-Ситнианович), выходца из Белоруссии, и его последователей и учеников Сильвестра Медведева (1641–91, в миру Семён Агафонникович) и Кариона Истомина (1640-е – 1717 или 1722) были похвала премудрости и прославление русских правителей. Симеон Полоцкий создал несколько рукописных книг, из которых наиболее известны «Вертоград многоцветный» (1678; своеобразная стихотворная энциклопедия) и сборник панегирических стихотворений «Рифмологион, или Стихослов» (1678–80, в сборник вошли произведения, написанные в 1660– 1670-х гг.). Он перевёл стихами одну из книг Библии – Псалтирь. Его перевод («Псалтирь рифмотворная») был издан в Москве в 1680 и стал первой русской печатной стихотворной книгой, пользовавшейся известностью и в 18 в. (эта книга повлияла на творчество М.В. Ломоносова). Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев, Карион Истомин высоко ценили изощрённую и причудливую литературную форму: использовали сложные и неожиданные метафоры, игру слов, составляли стихотворения в форме солнца, звезды, архитектурного сооружения. Эти произведения большинство исследователей относят к стилю барокко, распространившемуся во 2-й пол. 16– 17 в. в Западной Европе.

В 17 в. были написаны первые русские пьесы, сюжеты которых, как правило, заимствовались из Библии и других церковных книг. Две пьесы написал Симеон Полоцкий: «Комидия притчи о блудном сыне» (между 1673–78; слово «комидия» здесь означает не «комедия», а просто «пьеса») и «О Навходоносоре царе…, о теле (тельце) злате и о триех отроцех (отроках), в пещи не сожженных» (между 1673–79).

Литература 18 в. Русская литература в 18 в. становится светской. Её основная тема – величие государства и правителей, подвиги, совершаемые во славу Отечества. Произведения носили преимущественно назидательный характер. Осмеивая пороки и восхваляя добродетели и подвиги, писатели стремились воспитать идеального Гражданина.

Литература 18 в. в большинстве своём подчинялась строгим правилам. Все жанры делились на высокие, средние и низкие. Высокие жанры – ода, трагедия, эпическая поэма – рассказывали о подвигах героев и величии человеческого духа и писались высоким слогом, в котором преобладали слова церковнославянского происхождения. Средние жанры изображали мир чувств частного человека. Так, лирический жанр элегия содержал размышления о прожитой жизни, включал любовные мотивы. Использовался средний стиль, в котором не допускались ни церковнославянизмы, ни грубые, просторечные слова. К низким жанрам относились сатирические произведения (комедия, басня), в них совершенно исключались церковнославянизмы, но обильно использовались просторечные слова. Жёсткие границы между жанрами и стилями и строгие правила построения текста особенно характерны для классицизма.

 

А.Д. Кантемир

 

За 18 в. русская словесность прошла путь, на который западноевропейской литературе потребовалось несколько столетий. Именно в этом веке литература становится художественной в собственном смысле слова. Формируется представление об авторстве: текст может изменять только его создатель. Допускается подражание другим литераторам, но присвоение чужого текста и издание его с некоторыми изменениями под собственным именем подвергаются всеобщему осуждению. Начинает цениться художественное мастерство.

Просвещённые люди 18 в. и в Европе, и в России были убеждены, что цель разума – найти общее во множестве событий, судеб и характеров, существующих в реальной жизни, поэтому писатели стремились изображать не индивидуальные характеры, а обобщённые человеческие типы. И положительные, и отрицательные герои обычно были очень похожи друг на друга.

В годы правления Петра I в литературе ещё господствовал стиль барокко. Наиболее популярные жанры: пьеса и торжественная речь (похвальное слово), прославлявшие военные победы над Швецией и преобразования

Петра I. В пьесах реальные события отражались в иносказательной (аллегорической) форме. Наиболее искусной пьесой была трагедокомедия «Владимир» (1705) Феофана Прокоповича (1681–1736). В пьесе рассказывалось о крещении Руси, а под Владимиром подразумевался Пётр I – преобразователь России.

В 1-й четв. 18 в. русская культура прежде всего знакомилась с произведениями западной литературы. А.Д. Кантемир (1708–44) стал первым в России поэтом, который создал оригинальные произведения, высоко оценённые в Европе. В девяти стихотворениях (сатирах) (написаны преимущественно в 1729–31, опубл. в 1762; принадлежность Кантемиру 9-й сатиры подвергается сомнению) с жестокой иронией осмеивались человеческие пороки. Кантемир создал выразительные сатирические образы людей, которых наделил живой, яркой речью, необычайно смело вводя в свои стихи просторечные выражения и поговорки. Он был воинственным сторонником европеизации России, петровских преобразований и своими сатирами боролся с вельможами и церковниками, которых считал врагами просвещения.

Исключительно плодотворным, но недооценённым при жизни писателем был В.К. Тредиаковский (1703–69). Он стал реформатором русского стихосложения, предложив заменить силлабический стих (им продолжал писать Кантемир) силлаботоническим, построенным на одинаковом количестве стоп – единиц стиха, являющихся сочетанием ударных и безударных слогов (большинство современных стихов пишутся силлаботоническими размерами). В 1730 Тредиаковский перевёл французский любовный роман П. Тальмана «Езда в остров любви», добавив к его тексту собственные стихи, в которых впервые в русской литературе описал оттенки любовного чувства. Он создал новый язык для выражения любовных переживаний, содержащий образы античной мифологии (бог любви – Купидон и его стрелы и т.д.), и отказался от церковнославянизмов. Тредиаковский написал и первую русскую торжественную оду (опубл. 1735).

В 1750–60-е гг. позиция Тредиаковского изменилась. Он стал избегать повседневной, «прозаической» речи, начал обильно употреблять инверсии, церковнославянские слова и пр. Грандиозный труд Тредиаковского – огромная эпическая поэма «Тилемахида» (1766) – стихотворный перевод прозаического романа французского писателя Ф. Фенелона «Приключения Телемака» (сына греческого героя Одиссея). Тредиаковский подражал стилю не Фенелона, а Гомера и Вергилия и впервые в русской литературе использовал гекзаметр – стихотворный размер, использовавшийся в античном стихосложении. Сложная для восприятия «Тилемахида» вызвала язвительные насмешки многих современников поэта: даже императрица Екатерина II советовала читать поэму как средство от бессонницы. За Тредиаковским надолго закрепилась незаслуженная слава бездарного и безвкусного стихотворца. Между тем Тредиаковский создал возвышенный поэтический язык, замечательно подходящий для перевода эпических поэм древних авторов, но его открытия были оценены только спустя многие десятилетия.

 

Д.И. Фонвизин

 

Подлинным создателем жанра русской торжественной оды стал М.В. Ломоносов (1711–65). Его оды служили непревзойдённым образцом. В 1739, во время обучения в Германии, Ломоносов сочинил «Оду на взятие Хотина» (опубл. 1751) и переслал её в Россию, приложив к ней «Письмо о правилах российского стихотворства». Ода была написана ямбом, ставшим основным размером русской поэзии. Ломоносов был более решительным новатором, чем Тредиаковский, который в то время считал, что следует писать хореем, и признавал некоторые правила старого силлабического стихосложения. Ломоносов воспевал славу России. Как почти все писатели того времени, он верил в идеал просвещённого правителя и считал образцовым царём Петра I. Большинство од он посвятил императрице Елизавете Петровне. В одах Ломоносова господствуют возвышенные, грандиозные образы, используются развёрнутые метафоры, аллегории и слова церковнославянского происхождения.

Беспощадным критиком од Ломоносова был А.П. Сумароков (1717– 1777), считавший, что поэтический язык должен быть понятным. В пародийных «Одах вздорных» он высмеял метафоры Ломоносова. Многие учёные называют Сумарокова одним из создателей и теоретиков классицизма в России. Для классицистов образцом была древнегреческая и римская литература, для них был характерен ясный и точный язык, а в качестве идеала – возвышенный и просвещённый герой – Гражданин, жертвующий своими интересами ради блага Отечества.

Сумароков писал оды, комедии, любовные песни – подражания народным лирическим песням и создал жанр трагедии в русской литературе. Он ориентировался на французскую литературу, описывавшую конфликт между долгом и чувством в душах героев, но в его трагедиях главным был не этот конфликт, а противопоставление правителя-деспота подданным, которых он вынуждает страдать («Синав и Трувор», 1750; «Димитрий Самозванец», 1770).

Самым известным автором комедий был Д.И. Фонвизин (1745–92), прославившийся двумя пьесами – «Бригадир» (1769, постановка 1770, публ. 1792–95) и «Недоросль» (1782, постановка 1782, опубликована в 1783 или 1786), в которых изображены нравы, быт и социальные типы дворянской России. В «Недоросле» Фонвизин ставит проблему воспитания и долга дворянина. В отличие от персонажей комедий Сумарокова литературные герои Фонвизина не являются условными комическими масками, чьё поведение определяется каким-то одним пороком, а представляют собой более сложные характеры, живые типы времени.

В последние десятилетия 18 в. жанр торжественной оды вырождается. В русской литературе постепенно всё более усиливался интерес к внутреннему миру человека. Торжественная ода была обновлена в творчестве Г.Р. Державина (1743–1816), который отошёл от возвышенного, лишённого земных черт образа монарха. В стихотворении «Фелица» (1782, опубл. 1783) Державин изобразил императрицу Екатерину II как обыкновенную женщину, а также дал сатирическое описание ленивых и развращённых вельмож. Прежде такое соединение сатиры и оды было немыслимым. У Державина возвышенные иносказания соседствуют с деталями повседневного быта и просторечными выражениями. В его поэзии произошло «открытие личности»: образ автора наделён индивидуальными чертами и деталями его биографии.

 

Г.Р. Державин

 

В русской литературе 18 в. проза занимала второстепенное место по сравнению с поэзией. В петровское время были широко распространены рукописные повести о необычных приключениях влюблённых и смелых молодых дворян. Они были ещё тесно связаны с традициями русских переводных повестей 17 в. и опирались на немецкие, французские и итальянские романы, но приключения персонажей напоминали также сюжеты русских волшебных сказок. В повестях нашли отражение перемены в жизни русского общества. Однако серьёзной литературой эти произведения не считались, и именно потому распространялись в рукописном, а не печатном виде.

С сер. 18 в. существовали также не относившиеся к «высокой» литературе многочисленные приключенческие романы, повести из русского быта и сказки. Наиболее плодовитым автором таких произведений был М.Д. Чулков (1734–92). В 1760–70-е гг. были популярны сатирические портреты, объявления и другие материалы, которые печатались в сатирических журналах, например в «Трутне», «Пустомеле» и «Живописце», издававшихся Н.И. Новиковым (1744–1818).

Отношение к прозе меняется на протяжении 2-й пол. 18 в. В 1790 в С.-Петербурге вышла книга А.Н. Радищева (1749–1802) «Путешествие из Петербурга в Москву», которая была одновременно и размышлением на политические темы, и очерком жизни современной крестьянской России, и дневником путешествия (частично в книгу вошла ода «Вольность», прославлявшая свободу). Радищев отрицал в своей книге сам принцип монархического правления и оправдывал восстание народа против власть имущих. За критику власти по приказу Екатерины II он был арестован и сослан в Сибирь.

В одно время с Радищевым Н.М. Карамзин (1766–1826) в «Письмах русского путешественника» (1791–95, отдельное полное изд., 1797–1801) описал свои впечатления от поездки по странам Европы – своеобразного паломничества в мир европейской культуры. Карамзин – создатель психологических повестей, отражающих внутренний мир человека. Прославила Карамзина одна из первых повестей этого жанра в русской литературе – «Бедная Лиза» (1791), пользовавшаяся исключительным успехом у читателей (даже пруд, в котором по сюжету утопилась героиня повести Лиза, брошенная своим возлюбленным, стал местом прогулок москвичей). Повесть написана лёгким и изящным языком, которого до Карамзина ещё не было. Карамзин воспитывал в читателях способность глубоко чувствовать и сопереживать, он был убеждён, что чувствительность, а не чины и звания определяют истинную ценность человека. Карамзина принято считать одним из создателей направления, которое исследователи назвали сентиментализмом (от французского слова «sentiment» – «чувство»).

Писатели и поэты 18 в. способствовали развитию многих литературных направлений 19 в.: на комедиях Фонфизина воспитывался Н.В. Гоголь, державинская свобода в сочетании разнородных стилей была унаследована Пушкиным, без открытия Карамзиным внутреннего мира человека была бы невозможна проза И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого.

Литература 19 в. Первые два десятилетия 19 в. отмечены противостоянием литературных течений архаистов и новаторов. Архаисты были привержены классицистской жанровой системе и культивировали «высокие» жанры (оду, героическую поэму). Новаторы ориентировались на поэтическое творчество Карамзина и выдвигали на первый план «средние» жанры (элегию, дружеское послание, идиллию, мадригал). «Высоким» – государственным, историческим – темам, ценимым архаистами, карамзинисты противопоставляли мир тонких чувств – любви, дружбы – частного человека. Литературная борьба двух течений была связана с разными представлениями о языке литературы, проблема создания которого была поставлена в 18 в. Архаисты полагали, что основой русского литературного языка должен быть церковнославянский язык и отрицательно относились к заимствованиям из европейских языков. Выразителем этой позиции стал адмирал А.С. Шишков (1754–1841), автор трактата «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка» (1803). Новаторы, напротив, считали, что основой литературного языка должен быть «средний» стиль, ориентированный на разговорную речь просвещённого дворянства (в частности, дам); допускались и приветствовались заимствования и кальки с иностранных слов. Эта позиция была высказана в статьях Карамзина и его сторонников, прежде всего Д.В. Дашкова (1788/89–1839).

 

Н.М. Карамзин

 

Литературная борьба архаистов и карамзинистов не укладывается в рамки противостояния классицизма и сентиментализма или предромантизма. Шишков и его союзники культивировали национальные традиции в духе романтических или предромантических веяний. К кругу архаистов принадлежал близкий к декабристам литератор П.А. Катенин (1792–1853), обратившийся к романтическому жанру баллады. Однако его баллады – «Ольга», «Убийца», «Наташа», «Леший» (1815–16) – отличались от баллад карамзиниста В.А. Жуковского (1783–1852) простонародностью слога, «низкими» бытовыми деталями. 689 Приверженность архаистов к церковнославянской лексике и к «высокому» жанру оды разделял поэт-декабрист В.К. Кюхельбекер (1797–1846), соединявший архаистические симпатии с неизменной привязанностью к романтическим мотивам одинокого и гонимого героя, отверженного поэта-пророка («Пророчество», «К Богу», «Жребий поэта», «Поэты», «К Вяземскому», «К Пушкину», 1820–24). Тема борьбы за свободу приобрела в его поэзии, как и в творчестве других литераторов-декабристов, например К.Ф. Рылеева (1795–1826), эмоционально-страстный оттенок («Ницца» и «К Ахатесу», 1821).

Близок к кругу архаистов был И.А. Крылов (1769, по другим источникам 1766 или 1768,– 1844). Однако его басни были непохожи на произведения, написанные в стиле классицизма: назидательный аллегоризм отступил в них на второй план. Главными же особенностями оказались афористическая меткость и образность, богатство словесного стиля, яркость бытовых зарисовок и выразительность характеров персонажей.

Архаисты и карамзинисты также по-разному трансформировали драматические жанры. Новатор В.А. Озеров (1769–1816), автор трагедий «Эдип в Афинах» (1804), «Димитрий Донской» (1806, постановка и публ. 1807), «Поликсена» (постановка 1809, публ. 1816) и др., перенёc акцент с классицистской коллизии чувства и долга на переживания героев – тонко чувствующих людей.

Окончательный разрыв жанра трагедии с классицистским каноном был совершён в трагедии А.С. Пушкина (1799–1837) «Борис Годунов» (1824–1825, публ. 1831). Пушкин, ориентируясь на трагедии У. Шекспира, отказался от жёсткого деления персонажей на положительные и отрицательные и от доминантной роли таких элементов, как любовная интрига, столкновение чувства и долга в душе героя. Решающее значение придавалось не противоборству враждующих персонажей, а законам истории и «мнению народному». Пушкин в отличие от классицистов стремился передать историческую атмосферу изображаемой эпохи.

К кругу архаистов принадлежал 690 А.А. Шаховской (1777–1846) – автор «высоких» комедий, посвящённых осмеянию вредных для общества пороков и сочетавших сатиру с лёгкой иронией. Основные темы комедий: самонадеянный «злой умник», претендующий на превосходство над окружающими, а также вольнодумство, приторная чувствительность, страсть к писанию стихов. Комедии Шаховского портретны, современники легко угадывали в графе Пронском из комедии «Новый Стерн» (1805) Карамзина, а в балладнике Ахалкине из комедии «Липецкие воды» (1815) – Жуковского.

«Высокая» салонная комедия была радикально переосмыслена А.С. Грибоедовым (1790, по другим данным, 1795–1829) в пьесе «Горе от ума» (1822–24, опубликована в отрывках в 1825, издана с цензурными купюрами в 1833, первые издания без цензурных изъятий – 1858 за рубежом, 1862 в России). Грибоедов наряду с Катениным и Кюхельбекером принадлежал к младоархаистам. Вместо торжества ума и добродетели драматург изобразил страдания героя. К тому же «высокий» герой Чацкий не всегда выглядел здравомыслящим и иногда напоминал сатирических персонажей – «злых умников», но в отличие от них Чацкий был действительно умён и добродетелен. Пьеса «Горе от ума» выделялась среди других комедий гражданским пафосом и политической направленностью.

Принципиально новое явление в развитии жанра общественной комедии – «Ревизор» (написан в 1835– 1836, постановка и первое издание – 1836) Н.В. Гоголя, в котором отсутствовали положительный герой и конфликт добродетели и порока. В «Ревизоре» органично соединены черты комедии положений и комедии характеров. Но предметом осмеяния в гоголевской комедии становились прежде всего не определённые пороки и недостатки, а духовная пустота и омертвение души. Бытовое правдоподобие сцен возводилось до предельного обобщения (уездный город как художественная модель всей провинциальной России и даже как иносказательное изображение души человеческой), финальная «немая» сцена представлена как форма божественного суда над персонажами.

 

А.С. Пушкин

 

Литературные движения первых десятилетий 19 в. были тесно связаны с определёнными общественными институтами (в 18 в. статус литератора определялся прежде всего близостью к императорскому двору, а также занимаемой должностью). Архаисты во главе с Шишковым организовали общество «Беседа любителей русского слова» (1811–16), в которое входили также С.А. Ширинский-Шихматов (1783–1846), Шаховской, Державин, Крылов. Общество носило официальный характер, имело свой печатный орган («Чтения»).

Пародируя «Беседу», карамзинисты (Д.Н. Блудов, 1785–1864; Дашков; С.С. Уваров, 1786–1855,– будущий министр народного просвещения в правительстве императора Николая I; К.Н. Батюшков, 1787–1855; П.А. Вяземский, 1792–1878; Жуковский, Пушкин и другие создали общество «Арзамас» (1815–18), имевшее игровой характер и комическую по отношению к «Беседе» направленность. Основным оружием арзамасцев были эпиграмма и пародия.

Многочисленные литературные общества, а также салоны и журналы стали в 1800–10-х гг. основными формами литературного быта. С сер. 1820-х гг., в период царствования Николая I, стремившегося жёстко контролировать и регламентировать общественную жизнь, литературные общества существовали только при официальных институтах (например при Московском университете).

В 19 в. в российском обществе складывается новый статус литератора, не состоящего на государственной службе и живущего на доходы от публикации своих произведений. Первым известным писателем, сделавшим литературные занятия профессией, стал Карамзин.

К нач. 1820-х гг. в творчестве авторов карамзинистского направления (прежде всего Батюшкова и Жуковского) был создан новый поэтический стиль. Его особенности – точное словоупотребление и отказ от необычных, смелых тропов (метафор и т.д.) при доминирующем значении эмоциональной окраски, а не предметного смысла слова; создание набора узнаваемых, повторяющихся «словесных формул» для выражения различных чувств.

Созданный Батюшковым и Жуковским элегический канон в творчестве их последователей и эпигонов подвергся окостенению и стал ощущаться оригинальными и сильными поэтами как некое препятствие. Пушкин, дебютировавший в литературе как их последователь и ученик, преодолевал этот канон благодаря усложнению психологического содержания и обновлению поэтического языка, проявившемуся в переосмыслении традиционных словесных формул, позднее – благодаря отказу от них или соединению с предметными образами и деталями. Он расширил лексический диапазон поэзии.

В декабристской поэзии элегические формулы одиночества и разочарования наполнились исконно чуждым им гражданским содержанием. По-разному варьировали и преодолевали элегический канон поэты, которых принято относить к «пушкинской плеяде»: Вяземский, А.А. Дельвиг (1798– 1831), Н.М. Языков (1803–47), Д.В. Давыдов (1784–1839) и др.

В лирике Е.А. Баратынского (1800–44) в наибольшей мере романтические чувствования соединялись с рационалистической строгостью и продуманностью композиции. Баратынский – поэт «аналитический», но он поверял холодным скальпелем разума романтические чувства, невозможные в литературе 18 в. В элегии его интересовала прежде всего динамика чувств лирического героя. Сочетание элегической чувствительности с философичностью, предметности с иносказанием отличали последний прижизненный поэтический сборник Баратынского «Сумерки» (1842).

К сер. 1820-х гг. поэтические открытия Пушкина, растиражированные подражателями и эпигонами, начали ощущаться как препятствие. Одна из новых линий поэтической эволюции была предложена в лирике М.Ю. Лермонтова (1814–41), который придал лирическому герою черты автобиографической исповедальности, превратив поэтический текст в «лирический дневник». Герой приобрёл демонические черты, его судьба – абсолютное одиночество и отверженность. В лирике Лермонтова последних лет романтические антитезы подверглись трансформации (лирический герой не только противопоставлен обществу, свету, но и обременён их пороками и изъянами); философские вопросы сделались предметом личностного эмоционального восприятия; экспрессия была соединена с афористичностью.

В лирике Ф.И. Тютчева (1803–73) традиции элегии неожиданно соединились с поэтическим наследием философской оды 18 в. Тютчев создал систему поэтических антитез (день – ночь, человек – природа, космос – хаос), обладающих глубинным философским смыслом. Он – творец новой поэтической формы – философского лирического фрагмента, отрывка.

Поэзия и прежде всего лирика была доминирующей частью литературы на протяжении 1800–30-х гг. К 1840-м гг. поэзия безусловно уступает лидирующее место прозе, и только в кон. 19 в. возвращает утраченные позиции.

Появление новых жанров – баллады и лироэпической поэмы – стало знаком романтической эпохи. Наиболее известный автор баллад – Жуковский («Людмила», 1808; «Светлана», 1808–12, изд. 1813; и др.). Канон лироэпической романтической поэмы, восходящий к произведениям английского романтика Дж. Г. Байрона, был задан первым образцом этого жанра – «Кавказским пленником» Пушкина (1820–21, опубл. 1822), но в отличие от байроновских героев пушкинский Пленник наделён такими романтическими чертами, как разочарованность и изгнанничество, представлен не столько как исключительная личность, сколько как человек, заключающий в себе пороки и слабости, порождённые обществом. Критическая оценка индивидуализма, воспетого Байроном, характерна для поэм Пушкина – «Бахчисарайский фонтан» (1821–23, опубл. 1824) и «Цыганы» (1824, опубл. 1827). Стремление к обновлению жанра лиро-эпической поэмы проявилось у Пушкина двояким образом. С одной стороны, это соединение личной, любовной, и государственной и исторической тем, синтез элементов поэмы и торжественной оды (любовная линия Мазепы и Марии и линия Петра Великого в «Полтаве» (1828, публ. 1829); с другой же – создание поэм на комически и анекдотически осмысленном бытовом материале («Граф Нулин», 1825, публ. 1827; «Домик в Коломне», 1830, публ. 1833).

 

М.Ю. Лермонтов

 

Совершенно особенным примером лироэпической поэмы был «Медный всадник» (1833, полностью опубл. в 1837 после смерти автора с изменениями Жуковского) Пушкина, построенный как намеренно противоречивое сочетание одических элементов (образ Петербурга в начальной части Вступления) с трагически переосмысленной идиллией (судьба Евгения). Место романтического героя занял «ничтожный герой», конфликт героя и его антагониста, имевший в поэмах любовную мотивировку, был заменён символическим противостоянием Личности и Власти. Бедственная история мелкого чиновника Евгения, Медный всадник – статуя Петра Великого работы Э.М. Фальконе как символ величественной, страшной и таинственной Власти, Петербург – мрачный и роковой город – эти мотивы и образы были унаследованы русской литературой 19–20 вв. («петербургские повести» Гоголя, романы Ф.М. Достоевского и А. Белого, лирика И.Ф. Анненского, А.А. Блока, О.Э. Мандельштама, И.А. Бродского и т.д.).

Вдохновившись романтическими произведениями Пушкина, Баратынский написал поэмы «Эда» (1824, опубл. 1826), «Бал» (1828), «Наложница» (1829–30, полностью опубл. 1831, переработанный тест опубл. под названием «Цыганка»).

Новым этапом в истории романтической поэмы стало творчество Лермонтова: поэмы «Демон» (8-я ред., 1839, опубл. 1856 за рубежом, 1860 – в России), и «Мцыри» (1839, опубл. 1840).

Уникальный опыт создания нового лироэпического жанра – роман в стихах «Евгений Онегин» (1823–31, отдельное полное изд., 1833) Пушкина. «Евгений Онегин», с одной стороны,– живописное и рельефное описание современного быта и нравов, изображение характеров, не вписывающихся в условные литературные модели, с другой же стороны, это – произведение с игровой поэтикой, автор которого всецело властвует над судьбами персонажей, представляющих собой некие литературные маски; жизненные ситуации романа в стихах оказываются не более чем вариациями сюжетных мотивов европейских романов и поэм 18 – нач. 19 в. Для русской литературы особенно значимы образы Онегина, трактованного как «лишний человек», и Татьяны – «естественной», свободной от светских условностей девушки, а также мотив испытания любовью.

Проза 1-й пол. 19 в. эволюционировала от сентиментальной повести Карамзина и от авантюрно-бытового и нравоописательного романа к романтической повести, очерку и постромантическим социально-психологическим роману и повести. Роман В.Т. Нарежного (1780, по другим источникам, 1781 или 1782,–1825) «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Степановича Чистякова» (ч. 1–3 частично опубл. 1814, ч. 4–6, 1938 полностью – 1956), написанный в подражание французскому плутовскому роману А.Р. Лесажа «Жиль Блас», сочетал традиционные для авантюрного романа черты (невероятные похождения героя, объединение множества самостоятельных происшествий и вставных новелл и др.) с индивидуальными – наглядностью и типичностью картин русской жизни, возводимых порою до мрачного гротеска. Дальнейшая эволюция авантюрного романа («низовой словесности») выразилась в принижении роли героя как инициатора совершающихся событий, в усилении значимости благодетельного случая и в росте морализаторско-назидательного начала (романы «Иван Выжигин», 692 1829, и «Пётр Иванович Выжигин», 1831, Ф.В. Булгарина, 1789–1859). Ослабление морализации и отказ от схематизма в поэтике «положительных» и «отрицательных» персонажей, установка на изображение повседневной жизни и неоднозначных и интересных характеров присущи авантюрно-бытовым романам сер. 19 в.: цикл романов А.Ф. Вельтмана (1800– 1870) – «Приключения, почерпнутые из моря житейского» («Саломея», 1846–47, отд. изд. 1848, 1864; «Воспитанница Сара», опубл. 1862; «Счастье-несчастье», 1863; четвёртый роман цикла – «Последний в роде и безродный» – не опубликован); роман В.В. Крестовского (1839–95) «Петербургские трущобы» (1864–66, отд. изд. 1867). Мотив авантюрно-бытового романа, невероятные козни, творимые изворотливыми злодеями, был унаследован т.н. «антинигилистическим романом», направленным против разно-чинно-радикального движения («Панургово стадо», 1869, и «Две силы», 1874, Крестовского; «На ножах», 1870–71, Н.С. Лескова). Авантюрные перипетии, роковые тайны и преступления в романах Достоевского также восходят к авантюрно-бытовому роману. В 1820-х гг. сформировался жанр романтической повести. Создателем исторической романтической повести был А.А. Бестужев-Марлинский (1797–1837), писавший о жизни средневековой Ливонии: «Замок Венден» (1823), «Замок Нейгаузен» (1824), «Ревельский турнир» (1825) и «Замок Эйзен» (1825, опубл. 1827). Тема свободы и прав личности в его произведениях – отражение декабристской идеологии. Трагическая коллизия возвышающей и одновременно опустошающей страсти и долга составляла основу повести Бестужева-Марлинского «Фрегат "Надежда"» (1833). В его кавказских повестях «Аммалатбек» (1832) и «Мулла-Нур» (1836) мир горцев представлен как особенная, экзотическая реальность, контрастирующая с европеизированной русской культурой. Стиль бестужевских повестей, пользовавшихся при жизни автора огромной популярностью, отличался нарочитой экспрессивностью (эффектные метафоры, риторические восклицания и вопросы).

Н.А. Полевой (1796–1846), М.П. Погодин (1800–75), В.Ф. Одоевский (1804–69) создали в 1830-х гг. повести о художниках – носителях высокого дара и страдальцах, непонятых окружающими, отринутых обществом. Этой теме посвящены повести Одоевского «Последний квартет Бетховена» (1830) и «Себастиян Бах» (1835), «Импровизатор» (1833). Его сборник «Пёстрые сказки» (1833) навеян произведениями немецкого романтика Э.Т.А. Гофмана. Одоевский писал также светские романтические повести («Княжна Мими», 1834; «Княжна Зизи», 1839). В «Именинах» из книги Н.Ф. Павлова (1803–64) «Три повести» (1835) история одарённого музыканта получает новое, социальное осмысление: герой повести – крепостной музыкант, пытающийся подняться вверх по общественной лестнице. Трансформация сюжета о трагической судьбе романтического героя – повесть «Ятаган» из того же сборника. В сборнике «Новые повести» (1839) Павлов изобразил общество, движимое расчётом и жаждой обогащения. Внимание к бытовой сфере отличает творчество Погодина – повесть «Чёрная немочь» (1829).

 

Н.В. Гоголь

 

Особой разновидностью романтической повести были фантастические повести с мистическими мотивами, основанные на преданиях и мифах: «Игоша» (1833), «Сильфида» (1837) и «Саламандра» (1841) Одоевского, «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828) Антония Погорельского; 1778–1836). Фантастические мотивы – вмешательство в жизнь человека нечистой силы (русалок, ведьм, упырей) и колдунов – воплощены в сюжетах «былей и небылиц» (кон. 1820-х – нач. 1830-х гг.) О.М. Сомова (1793– 1833), обратившегося к украинскому фольклору.

Эта же тема привлекала Н.В. Гоголя (1809–52) в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» (1831–32). Диканька – особенная реальность и своеобразный центр мира. Юмор и весёлая ирония сочетаются в «Вечерах…» с трагическими коллизиями («Майская ночь», «Страшная месть»), изображение возвышенных чувств – с описанием гнетущей пошлости («Иван Фёдорович Шпонька и его тётушка»). Впервые намечена такая особенность гоголевской поэтики, непохожая на «явную фантастику», как внимание к странным и алогичным событиям и поступкам. Гоголь создал особенную манеру повествования, воспроизводящую устную речь литературно необразованного рассказчика – сказ. В сборнике «Миргород» (1835) – поэтика контраста между возвышенным, поэтическим, и прозаически-обыденным усилена. Два из четырёх произведений – фантастическая повесть «Вий» и героико-историческая повесть «Тарас Бульба» противопоставлены «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», изображающей вражду между двумя обывателями, и «Старосветским помещикам», рисующим ограниченную и вместе с тем трогательную семейную идиллию двух пожилых супругов. Повесть «Тарас Бульба» – попытка возрождения традиции героического эпоса в новой форме, полемическая по отношению к историческим романам того времени.

В «петербургских повестях» 1830-х – нач. 1840-х гг. («Невский проспект», «Портрет», «Коляска», «Записки сумасшедшего», «Нос», «Шинель») Гоголь изображал С.-Петербург как обманчивый и страшный город, холодно-равнодушный по отношению к обыкновенному человеку, не защищённому чинами и богатством. Поэтика контраста между возвышенным и низменным, между комическим и серьёзным составляет доминанту большинства из этих произведений. Такова пропасть между трагической жизнью художника и амурными похождениями самодовольного ничтожества (живописец Пискарёв и поручик Пирогов в «Невском проспекте»), между анекдотическим повествованием об обиженном судьбой мелком чиновнике и печальной и страшной историей о «маленьком человеке» – жертве человеческого равнодушия (Акакий Акакиевич в «Шинели»).

В конце 1830-х гг. традиция романтических повестей переосмыслена в романе Лермонтова «Герой нашего времени» (отдельные повести опубликованы в 1839–40, отд. изд. 1840, 2-е изд. с предисловием автора, 1841). Роман состоит из сюжетно самостоятельных повестей, объединённых фигурой главного героя. В повести «Бэла» трансформирован романтический сюжет о любви героя из мира цивилизации к «естественной» героине, в «Тамани» –история вторжения героя в экзотический мир разбойников, в «Княжне Мэри» – сюжет о недоброжелательности светского общества к независимой и оригинальной личности, в «Фаталисте» – фантастический мотив рока. Не сюжетные перипетии, а «история души человеческой» образует художественную доминанту лермонтовского романа, который построен как постепенное приближение к тайне характера главного героя – Печорина. Автор намеренно отказался от однозначных оценок и от решения проблемы, почему его герой такой, каков он есть.

Поэтика сентиментальных и романтических повестей составила литературный фон «Повестей Белкина» (1830, публ. 1831) Пушкина («Выстрел», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка»). На несовпадении различных литературных моделей и стереотипов и реальности построены также повести «Гробовщик» и «Метель». В «Повестях Белкина» Пушкин выработал лаконичный и лапидарный стиль, чуждый риторичности и лиризации, свойственным романтической повести.

В повести «Пиковая дама» (1833, публ. 1834) в двойственном, серьёзном и ироническом, освещении даны романтические мотивы – тайна счастливых карт, вторжение разбойника, явление призрака. Одержимый страстью к игре, но более – жаждой обогащения, Герман – сын нового, расчётливого, века – одновременно и похож и непохож на романтического героя. Основной «большой» жанр в 1820– 1830-х гг. – исторический роман, восходящий к жанровой модели, созданной английским писателем В. Скоттом. Особенности романа этого типа – изображение кризисных событий. К этому жанру относятся: «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (1829) и «Рославлев, или Русские в 1812 году» (1831) М.Н. Загоскина (1789–1852), «Последний новик» (1831–33), «Ледяной дом» (1835) и «Басурман» (1838) И.И. Лажечникова (1790–1869), «Капитанская дочка» (1836) Пушкина. В «Капитанской дочке» (автор называл это произведение и романом, и повестью) канон исторического романа значительно обогащён: предводитель мятежников Пугачёв лишён однозначной оценки, а дворянство и народ представлены не только как две враждующие силы, но и как носители двух трудносовместимых систем нравственных ценностей.

 

Ф.И. Тютчев

 

Опытом создания нового прозаического жанра явилась поэма Гоголя «Мёртвые души» (1-й том – 1842, текст 2-го тома сожжён автором в 1852 и лишь частично сохранился в черновиках). Отталкиваясь от традиционного сюжета плутовского романа, Гоголь стремился создать грандиозное эпическое полотно, изображающее «всю Русь». Повествовательные эпизоды чередуются с авторскими лирическими отступлениями. Основной темой первого тома была «пошлость пошлого человека». Наглядность, достоверность изображаемого вещественного мира соединена в гоголевской поэме с символичностью (дорога как провинциальная дорога и как жизненный путь Чичикова, как судьба всей России и отдельной человеческой души).

В 1830-х гг. наметилось разделение литературы по социокультурному признаку – на т.н. «литературную аристократию», объединившуюся вокруг «Литературной газеты» Дельвига и Пушкина, а затем вокруг журнала «Современник» (осн. в 1836 Пушкиным, после его смерти издавался П.А. Плетнёвым, в 1847 перешёл к Н.А. Некрасову), и на круг издателей газеты «Северная 693 пчела» (1825–64) – Булгарина и Н.И. Греча и журнала «Библиотека для чтения» (1834–65) – О.И. Сенковского (псевдоним Барон Брамбеус). «Литературные аристократы» (Пушкин, Дельвиг, Вяземский, Давыдов, Одоевский и др.) ориентировались на высокие эстетические нормы и адресовали свои произведения посвящённому читателю. Их оппоненты обращались прежде всего к малообразованным слоям и культивировали произведения массовой литературы с авантюрными сюжетами, схематизированными персонажами и откровенным дидактизмом.

В сер. 1840-х гг. сформировалось новое литературное течение – натуральная школа, которая вступила в борьбу одновременно и с массовой беллетристикой, и с запоздалым, клонящимся к упадку романтизмом (прежде всего, в произведениях Бестужева-Марлинского, поэта, драматурга и прозаика Н.В. Кукольника, 1809–68; поэта В.Г. Бенедиктова, 1807–73). Выразителем эстетических идей натуральной школы и автором статей, ставших её литературными манифестами, стал В.Г. Белинский (1811– 1848). Писатели натуральной школы группировались вокруг журналов «Отечественные записки» и – позднее – «Современник». Произведения ряда из них были объединены в двухтомном альманахе «Физиология Петербурга» (1844–45) и в «Петербургском сборнике» (1846), подготовленных Некрасовым.

Натуральная школа, объявившая себя наследницей гоголевских традиций, видела назначение литературы в воссоздании социальных типов, в изображении того, как характер человека зависит от обстоятельств – воспитания, образования, рода занятий. Высокое слово «герой» подверглось в творчестве этих литераторов ироническому снижению. Крепостной крестьянин, извозчик, торговец-разносчик, шарманщик, мелкий чиновник, недалёкий и ограниченный помещик – излюбленные персонажи писателей натуральной школы. Доминирующим жанром стал «физиологический очерк», представляющий аналитическое и почти этнографически точное описание быта: очерки И.И. Панаева (1812–62), Д.В. Григоровича (1822–1899/90), стихотворения Некрасова фельетонно-очеркового типа, поэма «Помещик» (1846) и «Записки охотника» (1847–51, отд. произведения публиковались с 1847, отд. изд. 1852) Тургенева, сборник рассказов и очерков «Петербургские вершины» (1845–46) Я.П. Буткова (1820 или 1821–56). Натуральная школа отдавала очевидное предпочтение прозе (1840–90-е гг.– период абсолютного господства прозы). Исключение, лишь подтверждающее правило,– стихотворные произведения Некрасова, ориентированные на поэтику прозы. Предпочтение также отдавалось сатирическим текстам.

 

И.С. Тургенев

 

Темы повестей натуральной школы – униженное существование простых людей («Сорока-воровка», 1846, опубл. 1848, А.И. Герцена, 1812–70; «Деревня», 1846, и «Антон Горемыка», 1847, Григоровича; «Бедные люди», 1846, Достоевского), крушение прекраснодушных романтических мечтаний при соприкосновении с реальностью («Обыкновенная история», 1845–46, публ. 1847, отд. изд. 1848 И.А. Гончарова, 1812–91). Судьба обычных людей изображалась как подлинная трагедия, по сути не отличавшаяся от ситуаций, в которых оказывались «высокие» герои античных и классицистских произведений. В «Бедных людях» впервые показан отнюдь не примитивный, а глубокий и сложный внутренний мир «маленького человека».

Натуральная школа унаследовала у романтической литературы сюжет с героем, отчуждённым от окружающих и не находящим для себя цели и смысла в жизни (повести «Бреттёр», 1847; «Гамлет Щигровского уезда», 1849; «Дневник лишнего человека», 1850, Тургенева; «Кто виноват?», 1841–45, опубл. 1845–46, отд. изд. 1847, Герцена). Но эти персонажи лишены эффектности, присущей романтическим героям, их отчуждение от общества объяснено социальными мотивами, и авторы часто оценивают их критически или по крайней мере не солидарны с ними.

В 1850-х гг. доминирующим прозаическим жанром становится роман. Одним из создателей социально-психологического романа был И.С. Тургенев (1818–83). Ряд особенностей его романов восходит к романтической поэтике: выбор в качестве главного героя одинокого, не находящего счастья персонажа (Рудин в одноимённом романе, 1855, публ. 1856; Лаврецкий в «Дворянском гнезде», 1859; Базаров в «Отцах и детях», 1862, Литвинов в «Дыме», 1867, Нежданов в «Нови», 1876); трагическая развязка сюжета, но при этом произведения Тургенева посвящены актуальным социально-политическим проблемам. В центре тургеневских романов – конфликт «героя-идеолога», выражающего новые начала, с носителем консервативных или псевдопрогрессистских взглядов.

Вариацией образа «лишнего человека» являлся Обломов из одноимённого романа И.А. Гончарова (1847– 1857, полностью опубл. 1859). Ленивый и апатичный Обломов – как бы сниженный тип «лишнего человека». Но вместе с тем он представлял собой и воплощение кардинальных черт русского национального характера, и определённый социальный тип уходящей эпохи – тип «барина», порождённый праздной атмосферой поместной жизни. Одной из особенностей этого романа был отказ от традиционного любовного треугольника и перенесение акцента на отношение героев к действительности и жизненному идеалу. Эти элементы поэтики получили развитие в романе Гончарова «Обрыв» (1869).

«Лишний человек» не как яркая личность, но как дюжинная натура – таков главный персонаж повестей и романов А.Ф. Писемского (1821–81) (Эльчанинов в романе «Виновата ли она?», 1844–46, публ. 1858 под названием «Боярщина»; Бешметев в повести «Тюфяк», 1850). В романе «Тысяча душ» (1853–58, публ. 1858) Писемский создал иной тип персонажа: бедного, но независимого и сильного человека, добивающегося успеха благодаря недостойным компромиссам и сделкам с собственной совестью. Отличительные особенности произведений Писемского – утрата центральным персонажем и сюжетом, в котором он участвует, доминантной роли в структуре текста, а также сочетание элементов сюжетного повествования и очерка быта и нравов.

 

И.А. Гончаров

 

Установка на устную речь нелитературного рассказчика (восходит к Гоголю, Вельтману и В.И. Далю, 1801– 1872) проявилась также в произведениях Писемского и П.И. Мельникова-Печерского (1818–83). Достоверность и документальность, демонстративный отказ от однозначной авторской оценки, выбор своеобычных или странных и внешне курьёзных персонажей из церковной и народной среды характерны для творчества Н.С. Лескова (1831–95). В противоположность господствующей форме общественного романа с социальным и идейным конфликтом Лесков создал художественную хронику из жизни провинциального дворянства («Старые годы в селе Плодомасове», 1869, «Захудалый род», 1874) или духовенства («Соборяне», 1872), в жанре повести «растворил» черты средневекового сказания о чудотворных иконах («Запечатленный ангел», 1873), элементы волшебной сказки и жития («Очарованный странник», 1873). История о том, как тульские мастера подковали английскую стальную блоху, прочитывается одновременно и как забавный анекдот, и как патриотическая легенда, прославляющая талант русского простого человека, и как изображение страшной и отсталой российской действительности («Левша», 1881).

 

Н.С. Лесков

 

Принципиально новый тип романа был создан в 1860–70-х гг. Ф.М. Достоевским (1821–81) («Преступление и наказание», 1866, «Идиот», 1868, «Бесы», 1871–72, «Подросток», 1875, «Братья Карамазовы», 1879–1880). Господствующим в 1850–60-х гг. типом жанра стал социально-психологический роман, в котором изображались типичные общественные конфликты, сюжет строился на основе любовной коллизии, а действие, как правило, было приурочено к усадебному пространству. Достоевский, сохраняя в своих романах актуальную общественную проблематику, изображал обстоятельства и ситуации исключительные, переосмыслял поэтику сюжета авантюрного, «бульварного» романа (образец этого жанра – «Петербургские трущобы» Крестовского). В романах Достоевского обязательны тайны и преступления, «демонические» герои (Свидригайлов в «Преступлении и наказании», Рогожин в «Идиоте», Ставрогин в «Бесах»). Любовная интрига не играла главной роли; устойчивый, прочный усадебный быт почти не изображался. Персонажи романов – не столько определённые социальные типы и индивидуальные характеры, сколько символическое воплощение различных начал бытия, разных типов отношения к жизни и к Богу. Герои изображались в момент решающего выбора между добром и злом, Богом и дьяволом. В философских романах Достоевского намечены черты, проявившиеся позднее в символизме, экспрессионизме, экзистенциализме.

1860–70-е гг. отмечены формированием радикально-демократического и социалистического идейно-литературного течения (нигилистической литературы), связанной с журналом «Русское слово» (1859–66), с «Современником» Некрасова и Н.Г. Чернышевского, позднее – с «Отечественными записками» (1868–84) М.Е. Салтыкова-Щедрина и с журналом «Дело» (1866–88).

Н.Г. Чернышевский (1828–89) в романе «Что делать?» (1863), имеющем откровенно публицистический и пропагандистский характер, создавал образы «новых людей» – приверженцев радикальных взглядов, чуждых нравственного разлада, разъедающего самоанализа (Кирсанов, Лопухов, Рахметов). «Новые люди» оптимистичны, им ясна жизненная цель. Роман Чернышевского оказал влияние на творчество писателей, близких к народническому движению – «История одного товарищества» (1869) Н.Ф. Бажина (1843–1908), «Шаг за шагом» (1870, отд. изд. 1871) И.А. Омулевского (1836 или 1837–1883/84), «Николай Негорев, или Благополучный россиянин» (1871, отд. изд. 1872) И.А. Кущевского (1847–76), «Живая душа» (1868) Марко Вовчок (1833– 1907), «Андрей Кожухов» (1889) С.М. Степняка-Кравчинского (1851– 1895). Герои этих произведений – демократы-разночинцы, иногда революционеры-заговорщики (Степняк-Кравчинский).

Изображению народной, преимущественно крестьянской, жизни посвящены произведения писателей-разночинцев, создавших свои главные произведения в 1860-х гг. и потому получивших наименование «шестидесятников» – Н.Г. Помяловского (1835–1863), В.А. Слепцова (1836– 1878), Г.И. Успенского (1843–1902), Н.В. Успенского (1837–89), Ф.М. Решетникова (1841–71), А.И. Левитова (1835–77). «Шестидесятники» продолжили традиции натуральной школы и, в частности, «физиологического очерка» («Проезжий», 1861, и другие рассказы Н.В. Успенского; «Старьёвщик» Г.И. Успенского, 1863; «Свиньи» Слепцова, 1864, по другим источникам 1871; циклы «Очерки бурсы» Помяловского, частично опубл. 1862–63, полностью – после смерти писателя, 1865; «Нравы Растеряевой улицы» Г.И. Успенского, 1866; «Письма об Осташкове» Слепцова, 1862–1863). Но если авторы «физиологических очерков» изображали частного, единичного человека как представителя определённой среды, то «шестидесятники» стремились прежде всего к художественному анализу социальной среды как таковой.

 

Ф.М. Достоевский

 

«Шестидесятники» часто использовали гротескно-комические элементы, но за комичностью изображаемых ситуаций скрывалась трагичность народного бытия («Змей» Н.В. Успенского, 1858; «Подлиповцы» Решетникова, 1864).

В произведениях «шестидесятников» сильны натуралистические тенденции, функция которых – рельефнее и впечатлительнее представить уродливое и беспросветное существование обитателей социального дна. Однако эти писатели создали образы не только забитых простолюдинов, но и выходцев из народа, способных пробиться в жизни, изменить её. В понимании «шестидесятников» предназначение литературы – дидактическое, и, соответственно, основные задачи литераторов – напоминание привилегированным сословиям и образованному обществу о тягостной жизни простых людей и просвещение народа. «Шестидесятников» отличала открытая публицистическая установка.

Одной из основных сфер радикально-демократической литературы была сатира, а самым известным сатириком – М.Е. Салтыков-Щедрин (1826–89). В произведениях Салтыкова-Щедрина российская действительность предстала в гротескно-абсурдных формах своеобразного паноптикума или кунсткамеры монстров-уродов. Сатира Салтыкова-Щедрина имеет предельно обобщённый характер: Россия как город Глупов, а русская история как череда кровопролитий и иных диких деяний власти («История одного города», 1869–70); аллегорические картины «животного царства» в «Сказках» (1882–86); намеренно схематизированные и условные фигуры алчных и совершенно равнодушных к своим обязанностям чиновников в «Помпадурах и помпадуршах» (1863; дополнено к 1874), «Господах ташкентцах» (1869–74), и «Господах Молчалиных» (1874–78). Салтыков-Щедрин переосмыслил классические романные формы: роман «Господа Головлёвы» (1875–80, отд. изд. 1880) – не повествование о любви и не история общественного и идейного конфликта, а своеобразная хроника, изображающая деградацию и распад помещичьего семейства. «Современная идиллия» (1877–78, 1882–83) – свободный монтаж различных текстов, в которых трансформированы черты сказки, фельетона, драматической сценки, пародии и памфлета.

 

М.Е. Салтыков-Щедрин

 

В развитии психологической прозы новым явлением были «кавказские» рассказы, трилогия «Детство» (1852), «Отрочество» (1854), «Юность» (1857) и «Севастопольские рассказы» (1855– 1856) Л.Н. Толстого (1828–1910). В этих произведениях отсутствовал сюжет как основа повествования, художественной доминантой становилась смысловая соотнесённость событий, их восприятие рассказчиком. Психологизм Толстого отличался вниманием к тайным, подспудным движениям души, к противоречивому сцеплению разнородных, противоречивых мыслей и чувств (Чернышевский назвал этот психологизм «диалектикой души»). Уже в ранних произведениях развернута отличительная для писателя антитеза «естественное (природное, правдивое) – неестественное (ложное)». Основная тема писателя: простота, естественность как высшая ценность истинной человеческой жизни. Толстой подвергал своеобразному снижению и «разоблачению» традиционные романтические темы и сюжеты, такие, как война и эффектный подвиг («Севастопольские рассказы»), путешествие «цивилизованного» героя на Кавказ, в мир «естественных» людей (повесть «Казаки», 1852–63, публ. 1863). Он усвоил традиции сентименталистской прозы и ключевую для неё идею Ж.Ж. Руссо о естественности как высшей ценности. Дистанцирующаяся от «ангажированных» социальных тем, от изображения современной социальной жизни и её проблем, проза Толстого противостояла основным линиям в эволюции романа и повести 1850–60-х гг.

Абсолютно новой жанровой формой стал роман «Война и мир» (1863–69, публиковался с 1865, отд. изд. 1867– 1869, 3-е перераб. изд. 1873), охватывавший события русской истории на протяжении 1805–20. Описание частной жизни героев оказалось обрамлённым широкой картиной русской жизни и было соединено с историко-философскими главами, в которых Толстой выразил свое понимание смысла исторических событий. «Война и мир» мало похожа на классический роман. В ней нет традиционного любовного треугольника, любовного или социального конфликта как основы сюжета. Традиционно ключевыми элементами романа – кульминацией или развязкой – были дуэль, женитьба или смерть персонажей, но у Толстого они лишены такого значения. Соединение «семейных» глав с развёрнутым описанием исторических событий, объединение нескольких сюжетных линий, существование многих десятков персонажей были чертами, совершенно новыми для романа. Позднейшие исследователи назвали «Войну и мир» романом-эпопеей.

В романе Толстого «Анна Каренина» (1873–77, публ. 1875–77) изображена история трёх семей (Карениных, Облонских и Лёвиных), осмысленные в нравственно-назидательном ключе и связанные с поиском истин жизни и различным пониманием супружеского долга и счастья.

В позднем творчестве Толстого ярко проявились стремление к простоте стиля и прямая назидательность. Писатель создал многочисленные произведения, написанные в подражание народным легендам и сказкам: рассказ-легенда «Чем люди живы?» (1881), «Сказка об Иване-дураке и его двух братьях: Семёне-воине и Тарасе-брюхане и немой сестре Меланье и о старом дьяволе и трёх чертенятах» (1885–86) и др. Извращённость, неправильность жизни людей, устройства общества – основная тема этого периода творчества Толстого: пьеса «Живой труп» (1900, публ. 1911), рассказ «Холстомер» (первый вариант – 1861–63, затем вариант 1885, опубликованный в 1886).

 

Л.Н. Толстой

 

К 1880-м гг. стал ощутимым кризис романного жанра, вершинные достижения в котором были достигнуты за предшествующие десятилетия. Доминирующая роль в 1880–90-е гг. перешла к произведениям малого и среднего жанра – рассказам и повестям. Но и рассказ, и повесть существенно изменились: возросло притче-вое начало, фигуры персонажей наделялись большей степенью условности и дидактизма (поздние рассказы Лескова, отчасти проза В.М. Гаршина, 1855–88; В.Г. Короленко, 1853– 1921; «простонародные рассказы» и повести Толстого 1880–1900-х гг.: «Смерть Ивана Ильича», 1882–86. опубл. 1886; «Отец Сергий», 1898; «Хозяин и работник», 1895; «Крейцерова соната», 1887–89, публ. 1891; «Фальшивый купон», кон. 1880-х – 1904, опубл. в 1911). В повестях и рассказах Тургенева кон. 1870-х гг. («Песнь торжествующей любви», 1881; «После смерти. Клара Милич», 1883) прослеживались неоромантические тенденции и мистические мотивы; те же тенденции в сочетании с демонстративной символичностью отличали рассказы Гаршина («Attalea princeps», 1879, опубл. 1880; «То, чего не было», 1882; «Красный цветок», 1883). Сюжет в его прозе лишился главной конструктивной роли («Четыре дня», 1877; «Денщик и офицер», 1880; «Из воспоминаний рядового Иванова», 1883).

В 1880-х гг. стали приобретать особенную популярность юмористические и сатирические произведения «малых» жанров – юморески, сценки, монологи (сочинения Н.А. Лейкина, 1841–1906; И.Ф. Горбунова, 1831– 1896, и др.). В рамках этого направления развивалось раннее творчество А.П. Чехова (1860–1904). Писатель «переворачивал» клишированные литературные модели: повествования о мелком чиновнике, страдающем от гнева или безразличия «значительного лица» («Смерть чиновника», 1883), о полицейском произволе в угоду власть имущим («Хамелеон», 1884; «Унтер Пришибеев», 1885). Поздняя проза Чехова характеризовалась ослаблением сюжета («Степь», 1888, «Архиерей» и «Студент», 1894) и тенденцией к предельному сжатию повествования (повесть «Моя жизнь», 1896, рассказы 1898–99 – «Ионыч», «Душечка», «О любви», «Крыжовник», «Дама с собачкой» – содержат материал для романа). Показателен демонстративный отказ писателя от такой «большой» формы, как роман. Чеховские персонажи, как правило, лишены авторской оценки, их поведение глубоко индивидуально и одновременно обладает общечеловеческим смыслом, оно лишь в малой мере объясняется социальным статусом и обстоятельствами. Чехова занимали не столько социальные проблемы, сколько экзистенциальные вопросы смысла бытия, счастья, сохранения живого начала в душе, несмотря на гнетущую пошлость вокруг.

Развитие русской поэзии в 2-й пол. 19 в. определялось противостоянием «общественной», ангажированной линии (Некрасов; Н.П. Огарёв, 1813–1877; М.Л. Михайлов, 1829–65; И.С. Никитин, 1824–61, и др.) и лирики «чистого искусства» (А.А. Фет; А.Н. Майков, 1821–97; А.К. Толстой, 1817–75; Я.П. Полонский, 1819–98; Н.Ф. Щербина, 1821–69, и др.). При всей схематичности этого противопоставления оно было реальным литературным фактом, по отношению к нему определяли свою литературную позицию те или иные авторы. Некрасов (1821– 1877/78) изменил тематический диапазон лирики, выдвинув на первый план социальную тему, трактованную глубоко личностно – как сострадание лирического героя крестьянам-страдальцам, как переживание вины и ответственности за их тяжкое и униженное положение. Поэтика некрасовской лирики отличалась преимущественным вниманием к повседневности, к быту, который прежде считался для поэзии «низким материалом». Некрасов свободно сочетал просторечие, разговорную лексику с элементами высокого слога: ценностное значение слова определялось не стилистической окраской, а отношением автора к изображаемому. Некрасов обновил и жанр поэмы, создавая «Кому на Руси жить хорошо» (1863–77) – грандиозную эпопею, в которой звучит своеобразный хор крестьянских «голосов».

Некрасовской линии противостояло поэтическое движение, сохранявшее приверженность традиционным темам – прежде всего любви и природы. Новаторство проявилось не в тематической сфере, а в особенностях структуры, в образном строе. Наиболее ярко это выразилось в лирике А.А. Фета (1820–92), построенной на сложном параллелизме природного мира и чувств лирического героя, на неожиданных метафорах и ассоциациях. Поэзия Фета импрессионистична. Поэт нарушил привычные синтаксические нормы, создавая «безглагольные» стихотворения, выдвигая на первый план звуковую организацию стиха. Его открытия были оценены и продолжены поколениями, вступившими в литературу в 1890–1900-х гг., – старшими и младшими символистами. Вместе с тем Фет оказал определённое влияние и на поэтику психологической прозы (например, на романы Толстого «Война и мир» и «Анна Каренина»).

 

Н.А. Некрасов

А.Н. Островский

А.П. Чехов

 

Наиболее значимым в истории драматических жанров было творчество А.Н. Островского (1823–86), в своих комедиях (первая – «Свои люди – сочтёмся!», 1849, более раннее название «Банкрот», первоначальное название «Несостоятельный должник», опубл. 1850) открывшего купеческий мир как новый для русской сцены предмет. Усложнение структуры, сочетание нескольких относительно самостоятельных сюжетных линий, расширение предмета изображения (жизнь и уклад не только купцов, но и чиновников) отличали его следующую пьесу «Бедная невеста» (1852). В своих пьесах Островский отказался от традиционных амплуа, например, от идеализации страдающих и униженных героев. Он расширил жанровые границы трагедии, открывая трагедийный по своему характеру конфликт в купеческой среде (драма «Гроза», 1859), писал пьесы драматического характера, хотя и называемые комедиями («Не в свои сани не садись», 1853, «В чужом пиру похмелье», 1856, «Доходное место», 1857), и собственно драмы («Бесприданница», 1879; «Таланты и поклонники», 1882). Именно Островский создал жанр драмы и – шире – русский национальный театр. Его сочинения повлияли на пьесы современников – А.А. Потехина (1829–1908), Писемского и др.

Новым явлением в истории русской драматургии стали пьесы Чехова, написанные в кон. 19 – нач. 20 в.: «Чайка» (1896), «Леший» (постановка 1889, переработана в пьесу «Дядя Ваня»), «Три сестры» (1901), «Вишнёвый сад» (1904). Чехов практически отказался от традиционных драматических амплуа, от жёсткого деления персонажей на положительные и отрицательные и от единого конфликта, который заменён в его пьесах многочисленными «микроконфликтами», ситуациями отчуждения и взаимного непонимания. Чеховские драмы и комедии строятся как череда относительно самостоятельных сцен, воссоздающих непосредственное течение реальной жизни. Совершенно изменился в чеховской драматургии и характер психологизма: чувства и мысли действующих лиц лишь пунктирно, эскизно выражены в монологах и репликах, важным становится невысказанное, психологический подтекст. Новый характер приобрела символика, обладающая неопределённым, импрессионистически размытым смыслом (звук лопнувшей струны, сад в комедии «Вишнёвый сад»). Чеховская драматургия обладает рядом общих черт с европейской символистской и предсимволистской драматургией (Г. Гауптман, Г. Ибсен), в ней предугадываются черты, свойственные драматическим сочинениям 20 в., в частности пьесам театра абсурда.

Литература кон. 19 – нач. 20 в. Направление, господствовавшее в русской литературе на протяжении 1840-х–80-х гг., принято именовать реализмом. В 1-й пол. 1890-х гг. зародилось первое модернистское течение – символизм, противопоставивший свои эстетические принципы поэтике реализма. Символизмом открывается период, получивший неточное, но устоявшееся определение – Серебряный век. Первым манифестом русского символизма стали лекции Д.С. Мережковского (1866–1941) «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (опубл. 1893). Мережковский утверждал три главных элемента нового искусства – «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Впервые назвали себя символистами В.Я. Брюсов и А.Л. Миропольский (1872–1917) в сборнике своих стихотворений «Русские символисты» (два вып., 1894).

Русских символистов принято разделять на старших и младших, что связано не с их возрастом, а с временем вступления в литературу и с особенностями эстетической позиции. К старшим символистам относились Мережковский и его жена З.Н. Гиппиус (1869–1945), Брюсов (1873– 1924), К.Д. Бальмонт (1867–1942), Фёдор Сологуб (1863–1927). Младшие символисты – А.А. Блок (1880– 1921), Андрей Белый (1880–1934) и В.И. Иванов (1866–1949). Брюсов, Бальмонт и Сологуб – декларировали самодостаточность литературы, оставаясь равнодушными к религиозному пониманию словесности. Новизна их произведений проявлялась в оригинальных приёмах и в утверждении индивидуализма, аморализма или демонстративного разрыва с ценностями христианства. Религиозные мотивы были существенны в творчестве Гиппиус и Мережковского; но они в отличие от младших символистов не создали собственную мифологию.

В основе символистского мировидения лежит идеалистическая философия, истолковывающая вещественный, зримый мир как неполное ущербное отражение вечного начала. Особенно значимыми для символистов были европейские философы Ф. Шеллинг, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше и русский философ В.С. Соловьёв.

Расцвет русского символизма пришёлся на 1900-е гг., когда младшие символисты придали ему религиозно-философский характер и разработали набор символов и сюжетов, обладающих глубинными иносказательными смыслами. Символисты объединялись вокруг художественных кружков и журналов. Мережковский и Гиппиус организовали Религиозно-философские собрания (1901–05), при участии А. Белого сложился кружок «аргонавтов» (1903–04) в Москве. Самый известный символистский кружок С.-Петербурга – «Среды» (1905–07) – собрания по средам, которые проводились на квартире В.И. Иванова, прозванной «башней». Символисты создавали журналы: в С.-Петербурге – «Северный вестник» (1885–98), «Мир искусства» (1898/99 – 1904) и «Аполлон» (1909–17); в Москве – «Весы» (1904–09), «Золотое руно» (1906– 1909), а также издательства (в Москве): «Скорпион» (1900–16) и «Мусагет» (1910–17).

Возникновение символизма изменило систему литературных жанров. В отличие от главенствующих ранее прозы и прежде всего романа в символизме господствовала лирика. Прозаические жанры подверглись «лиризации», которая проявилась в использовании повторяющихся мотивов и образов, в обильном употреблении развёрнутых метафор. Одним из излюбленных жанров символизма была драма («Балаганчик», 1906; «Песня судьбы»,1908; «Роза и крест», 1912– 1913, Блока). Драматургия привлекала символистов как синтетическое искусство, а также потому, что в драме была велика доля художественной условности, персонажи изображались не как определённые типы, напоминающие реальных людей, а как символы человеческих стремлений и мечтаний. Главной установкой символизма было изображение человеческой души, мира мечтаний и фантазий, ориентация на музыку как на «вершинное» искусство. Основная тема символизма – устрёмленность к высшему миру, противопоставленному тяжёлой и гнетущей повседневности. Жизнь пуста и томительна, а прекрасные мечты кажутся «бредом». Например, символ жизненной бессмыслицы у Сологуба – качели, раскачиваемые чёртом, на которых оказывается лирический герой («Чёртовы качели», 1907).

Высшая ценность, имеющая религиозный смысл, для символизма – Красота. Красота выше морали, нравственности, она божественна и самоценна, маняща и неуловима и одновременно находится рядом с людьми, но часто не распознается ими. Бунт против миропорядка и служение Дьяволу – один из ответов символистов на страдания и пустоту жизни. «Декадентский» мотив прославления Дьявола, «злого Бога» выражен в лирике Сологуба. Антитеза между зримым, земным миром и высшей реальностью неизменно присутствовала в поэтическом мире Гиппиус. В одном из самых известных её стихотворений «Песня» (1893) «окно» над землёю изображено как символ отрешённости от повседневности и близости к высшему, божественному миру, а «небо» обозначает и преграду между человеческим «Я» и Богом, и сам этот божественный мир. Высшими ценностями для символистов выступали также искусство и человеческое «Я», любовь к себе истолковывается как средство приобщения к Богу (Брюсов, «Юному поэту», 1896; Гиппиус, «Посвящение», 1895). Блок в своей первой книге «Стихи о Прекрасной Даме» (1904) преображал события собственной жизни в соответствии с идеями Соловьёва о духовной любви и о душе мира – Вечной Женственности. Многозначный и двойственный символ тайны бытия по Блоку – Незнакомка из его одноимённого стихотворения, сменившая Прекрасную Даму.

 

А.А. Блок

 

Стремясь к гармонии, символизм пытается соединить противопоставленные друг другу явления жизни и культуры: тело и дух, язычество и христианство, Восток и Запад. Символистов особенно волновал вопрос о сходстве и несходстве культур России, Запада и Востока (романы А. Белого «Серебряный голубь», 1909, отдельное издание 1910); «Петербург», 1911– 1913, опубликован в 1913–14, отдельное издание 1916).

Символистские представления о смысле истории и смены культур Мережковский воплотил в исторической трилогии «Христос и Антихрист», состоявшей из трёх романов – «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1895), «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1899–1900), «Антихрист. Пётр и Алексей» (1904–05, отд. изд. 1905). Автора интересовали не личные судьбы персонажей, а история и борьба культуры плоти – язычества и культуры духа – христианства. В символистской литературе особенное внимание уделялось связям человека с потусторонними силами, магией (роман «Огненный ангел», 1907, изд. 1908, Брюсова), а также мифам и легендам, снам и болезненным фантазиям (романы «Тяжёлые сны», 1895; «Мелкий бес», 1905, Сологуба).

Особенной значимостью обладают в символизме категории времени и пространства. Вечность противопоставлена сиюминутному, настоящему; время часто условно; пространство разделено на реальное (материальное, земное) и сверхреальное, потустороннее [драма «Песня Судьбы», 1909, и поэма «Соловьиный сад», 1915, Блока; «Северная симфония (1-я героическая)», 1900, опубл. 1904, и роман «Петербург», 1913–14, А. Белого]. Страшной и постылой жизни в поэзии Сологуба противопоставлена созданная фантазией автора чудесная, сказочная земля Ойле, над которой светит прекрасная звезда Маир. Преображается в символистской литературе и реальное пространство. Так, подлинный герой романа А. Белого «Петербург» – город-призрак, город-мираж, одушевлённый и властно распоряжающийся судьбами своих жителей. У Брюсова также любимая тема – город и мир техники, преображённый и опоэтизированный в своей необычной красоте.

Символисты разработали новые принципы построения текста. Особенность композиции их произведений – варьирование одних и тех же мотивов и образов, повторение ситуаций, в которых «просвечивает» неизменный глубинный смысл. Идеалом было словесное произведение, по своей структуре сходное с музыкальным сочинением (вершина такого творчества – «Симфонии» А. Белого).

Стиль символистской литературы отличается пристрастием к особенно частому употреблению ряда ключевых слов-образов, обладавших не только общеязыковым, но и дополнительным, поэтическим смыслом (например сборник «Золото в лазури», 1904, А. Белого). Слово в символизме обладает прежде всего не логическим и предметным, а эмоциональным смыслом, функция слова – суггестия, эмоциональное внушение, создаваемое благодаря многозначности.

 

И.А. Бунин

 

Символисты тяготели к неожиданным метафорам (у Брюсова – «кудри возлюбленной – извилистые змеи») и сравнениям (у Блока – «снежное вино»). Смысл стихов В.И. Иванова, профессионального филолога, часто кажется очень тёмным благодаря нанизыванию в одной фразе разных метафор и непривычному построению предложений. Символисты создавали неологизмы, предвосхитив опыты футуризма. Например, Блок сочинил слово «утреет» по аналогии с «вечереет», В.И. Иванов придумывал составные слова: «пламенноствольный», «лютопламенный», «златопобедная» и пр., Бальмонт любил созвучия, звуковые повторы, на основе которых подбирал слова в строке. Новый подход символистов к слову обнаруживался и в отношении к графике и орфографии. Они выделяли ключевые слова или буквы особым шрифтом, настаивали на правописании, отличном от принятого. Блок писал слово «жёлтый» через «о», передавая таким образом ощущение тоски, пошлости и ужаса, связанные у него с этим цветом.

Символисты считали 1910 год «концом русского символизма». Между тем многие знаковые произведения А. Белого, Блока и В.И. Иванова были написаны в 1910-х гг. Лишь через несколько лет символизм стал оттесняться на второй план новыми литературными течениями. Серебряный век русской поэзии на самом деле был её «золотым веком». Традиции символизма по-новому преломились в эстетике и поэтике литературных течений и групп 1910-х гг., родившихся в споре с символистами.

Другим направлением в русской литературе кон. 1890–1900-х гг. была проза писателей, которые объединились вокруг издательства «Знание»: Л.Н. Андреев (1871–1919), Максим Горький (1868–1936), А.И. Куприн (1870–1938), И.А. Бунин (1870–1953). Писатели, приверженные реалистической поэтике,– В.В. Вересаев (1867–1945), Б.К. Зайцев (1881–1972), Н.Д. Телешов (1867–1957) и И.С. Шмелёв (1873– 1950) также объединились в кружок 700 «Среда» (1900-е гг.). Поэтика их авторов может быть названа «неореалистической»: реалистические элементы сочетались с изображением романтических характеров. Повседневная жизнь, быт часто подавались как экзотические, непривычные (мир босяков у Горького, уходящий в прошлое усадебный уклад у Бунина). Предметное описание дополнялось подчёркнутой символизацией обстановки действия, персонажей отличала символическая условность. В несимволистской прозе нач. 20 в. отразились такие «декадентские» темы, как присутствие в человеке тёмного, иррационального и злого начала (Горький, Зайцев и др.), стремление к мечте, к неопределённо-возвышенному идеалу (Зайцев и др.), абсолютное одиночество человека, абсурдность жизни (Л.Н. Андреев).

В 1910-х гг. возникли акмеизм и футуризм (исследователи объединяют их в термине «исторический авангард»), которые унаследовали некоторые яркие черты символистской литературы. Принцип повторения и варьирования ключевых мотивов и образов был использован акмеистами. Обострённое внимание к поэтической форме, любовь к словесным экспериментам, к смелым и даже шокирующим метафорам перешли к футуристам. Несмотря на существенные различия, оба течения сближает установка на расширение смысловых границ текста, представление о слове прежде всего как о вещественном явлении, а не символе. В 1911 оформилась литературная группа «Цех поэтов», возглавляемая Н.С. Гумилёвым (1886–1921); в неё входили С.М. Городецкий (1884– 1967); А.А. Ахматова (1889–1966), О.Э. Мандельштам (1891–1938); Г.В. Иванов (1894–1958), Н.А. Клюев (1884–1937). На основе «Цеха поэтов» в 1912 сложилась группа акмеистов (Гумилёв, Городецкий, Ахматова, Мандельштам, В.И. Нарбут (1888– 1944), М.А. Зенкевич (1891–1973).

Акмеизм (от греч. «ακμω» – «вершина», «острие», «расцвет») провозгласил отказ от мистической тематики и иносказательной образности (символов) и предметом литературы назвал земной, вещественный мир. Акмеисты заявляли о приверженности точному, предметному слову и об ориентации на мировую поэтическую традицию во всём её многообразии. Произведения акмеистов очень разнородны: поэзия Нарбута и Зенкевича отличалась вниманием к вещественному миру, натуралистической детализацией. Городецкий создавал произведения на основе фольклорной стилизации. Стихотворения Ахматовой и Мандельштама отличались преемственным характером по отношению к мировой поэтической традиции, для них характерна поэтика цитаты, литературных ассоциаций и подтекста. Гумилёв обратился к экзотическому материалу и изображал сильных героев – воинов, мореплавателей. Роль Гумилёва в группе была объединяющей – его поэзия обладала чертами, присущими и произведениям «бытописателей» Нарбута и Зенкевича, и признаками «литературности», «классичности», свойственными Ахматовой и Мандельштаму. Акмеизм как литературная группа прекратил существование в 1921 (после расстрела Гумилёва, обвинённого большевиками в участии в контрреволюционном заговоре). Но акмеистская поэтика в гумилёвском варианте была воспринята поэтами младшего поколения – Э.Г. Багрицким (1895–1934), Н.С. Тихоновым (1896–1979) – и перенесена на новый материал Революции и Гражданской войны. Стихотворения Мандельштама 1920-х гг. и Ахматовой 1920-х–60-х гг. (прежде всего «Поэма без героя») сохраняли признаки прежней поэтики.

 

М. Горький

 

В 1910 возник футуризм (первые манифесты футуристов появились в 1912). В противоположность акмеистам футуристы провозгласили разрыв с традицией. Движение футуристов распадалось на несколько групп: кубофутуристы (Велимир Хлебников, 1885– 1922; Д.Д. Бурлюк, 1882–1967; Н.Д. Бурлюк, 1890–1920; В.В. Маяковский, 1893–1930; А.Е. Кручёных, 1886–1968; Е.Г. Гуро, 1877–1913; В.В. Каменский, 1884–1961, и др.), «Центрифуга» (Н.Н. Асеев, 1889– 1963; С.П. Бобров, 1889–1971; Б.Л. Пастернак, 1890–1960), эгофутуристы (Игорь Северянин, 1887– 1960; К.К. Олимпов, 1889–1940; Василиск – настоящее имя и отчество Василий Иванович Гнедов, 1890–1978, и др.), «41°» (И.М. Зданевич, 1894– 1975; И.Г. Терентьев, 1902–1937; бывший кубофутурист Кручёных). Общими особенностями футуристических текстов были словотворчество, разрушение синтаксиса, наделение смыслом отдельных звуков и – в радикальном случае – произвольных звукосочетаний, лишь внешне напоминающих слова («заумь»).

Литература 1917–20-х гг. Октябрьская революция 1917 не вызвала резких изменений в развитии литературы, но способствовала рождению новых форм функционирования литературы в обществе – прежде всего литературных объединений пролетарских писателей, претендовавших на официальную роль, а также множества других групп и кружков.

Своеобразным ответвлением от футуристического движения стал имажинизм (кон. 1910-х – сер. 1920-х гг.). К нему принадлежали В.Г. Шершеневич (1893–1942), А.Б. Мариенгоф (1897–1962), С.А. Есенин (1895–1925) и др. Имажинисты приглашали к сотрудничеству в своих изданиях и футуриста Хлебникова, и акмеиста Мандельштама. Имажинисты стремились возродить живой, ощутимый образ как проявление «первозданной стихии» поэзии. Они считали, что поэтический текст должен строиться на связях, ассоциациях между разрозненными, далёкими по смыслу вещами. Рациональный смысл, единство заданной темы, сохранение стилистической однородности в произведении, заявляли имажинисты, противопоказано поэзии. Требования в манифестах имажинистов напоминают декларации футуристов и отчасти акмеистов.

В кон. 1922 образовалась футуристическая группа ЛЕФ (Левый фронт искусств), в которую входили Маяковский, Б.И. Арватов (1896–1940), В.В. Каменский (1884–1961), Пастернак (до 1921), Н.Н. Асеев (1889– 1963), В.Б. Шкловский (1893–1984), О.М. Брик (1888–1945), С.И. Кирсанов (1906–72), С.М. Третьяков (1892–1939), Н.Ф. Чужак (1876– 1937) и др. К ЛЕФу были близки кинорежиссёры – С.М. Эйзенштейн и Дзига Вертов. Под названием «Левый фронт» подразумевался помимо эстетической левизны, антибуржуазности футуризма в целом отход группы от правого крыла футуризма, чуждого социальной проблематики. Эстетические принципы ЛЕФа заключались в утилитарно-прикладной роли искусства и литературы, воспринимаемых как форма производства, а не как свободное творчество. Эта социологическая концепция выразилась в созданной лефовцами теории «социального заказа». Они отрицали художественную условность, вымыслу противопоставляя факты, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг. В 1928 Маяковский вышел из ЛЕФа и летом 1929 попытался преобразовать его в РЕФ (Революционный фронт искусств). Но вскоре РЕФ подвергся идеологической критике со стороны властей и прекратил своё существование. В 1923 К.Л.Зелинским (1896– 1970), И.Л. Сельвинским (1899–1968), А.Н. Чичериным было провозглашено авангардное течение с установкой на поэтический эксперимент – конструктивизм, который был преемственным по отношению к футуризму. К нему также примыкали В.А. Луговской (1901–57), В.М. Инбер (1890–1972), Багрицкий и др. В своих программных сборниках конструктивисты именовали себя выразителями «умонастроения нашей переходной эпохи», сторонниками «техницизма», игнорирующими национальную природу искусства, а свой метод определяли как «итог мирового масштаба». Главным теоретиком Литературного центра конструктивистов (ЛЦК), созданного в кон. 1924, стал Зелинский. В 1930 группа конструктивистов «самораспустилась» как не отвечающая духу времени.

 

С.А. Есенин

 

Последней авангардистской литературной группой, непосредственно связанной с футуризмом, было Объединение реального искусства (ОБЭРИУ, 1927–31), в которую входили Даниил Хармс (1905–42), А.И. Введенский (1904–41), Н.А. Заболоцкий (1903–58). Близок к обэриутам был поэт Н.М. Олейников (1898–1942). Творчество обэриутов не было самоценной литературной игрой: за их экспериментами с формой, нарушением временной и пространственной целостности текста скрывался неожиданный взгляд на мир из некоей потусторонней реальности, при этом в обыденных вещах открывались странные, фантастические черты. Ограниченная человеческая логика отвергалась ради высшей, божественной, поэтому в текстах обэриутов нарушались смысловая и даже синтаксическая связность. Гонения на ОБЭРИУ и арест Введенского привели к распаду группы. Абсурдистские и фантастические мотивы нашли прибежище в детских стихах Хармса и Введенского.

В границах исторического авангарда на протяжении 1920–30-х гг. оставалось творчество Пастернака, лишь во 2-й половины 1930-х гг. отвергшего авангардистскую поэтику ради «простоты».

На протяжении 1920-х гг. литературная ситуация в русской поэзии в значительной степени определялась противостоянием двух тенденций: ориентации на ораторскую одическую традицию, связанную с гражданской тематикой (линия Маяковского), и развитием элегической лирики, посвящённой чисто личной тематике и рассчитанной на непосредственный эмоциональный отклик (линия Есенина).

Одним из основных направлений прозы в кон. 1910-х – 1920-х гг. была проза в орнаментальном стиле. Такой экспрессивный стиль характерен для творчества Б.А. Пильняка (1894– 1941), И.Э. Бабеля (1894–1941), Артёма Весёлого (1899–1939; повести «Реки огненные», 1924; «Страна родная», 1926; роман «Россия, кровью умытая», 1924, полностью опубл. 1932), Вс.В. Иванова (1895–1963; повести «Дитё», 1921; «Партизаны», 1922, «Бронепоезд 14–69», 1922), для ранней прозы Л.М. Леонова (1899–1994). Отличительные особенности этой прозы – нарочитая неправильность языка, пристрастие к просторечию, диалектизмам, неологизмам; установка на ритмизацию и звуковую сторону текста (вплоть до звукоподражания), элементы сказа; фрагментарность вплоть до разрушения синтаксической связности. Революция и её участники изображались как воплощение иррационального, стихийного, тёмного начала русской жизни.

 

В.В. Маяковский

 

Поэтика орнаментальной прозы отчасти восходит к символистским романам А. Белого. В его творчестве символистские черты сплавлены с натуралистическими (сцены насилия, описание болезней, голода и т.д.) и футуристскими (неологизмы, нелитературная лексика). Прибегая к форме сказа, орнаменталисты следовали также традициям Гоголя и Лескова и продолжали линию старших современников (А.М. Ремизова, 1877–1957; Е.И. Замятина, 1884–1937). Причины обращения к сказу, к нелитературной лексике объяснялись, в частности, необходимостью расширения читательской аудитории и ощущением временной исчерпанности изысканного литературного стиля, достигшего виртуозного совершенства в прозе Бунина. Бунин как бы «закрыл» возможность для дальнейшего развития эстетизированной прозы, восходящей к тургеневской стилистике.

Сказовая поэтика вне орнаментальной прозы присуща рассказам М.М. Зощенко (1894–1958), изображавшего литературно необразованного, но претендующего на «культурность» и агрессивного «полупролетария». Персонажи его рассказов – принципиально новые герои, отразившие существенные черты социального типа, сложившегося в послереволюционную эпоху. Другой тип героя был создан А.П. Платоновым (1894– 1958): человек из народа, воспринимающий мир наивно-упрощённо и одержимый романтической мечтой о пересоздании реальности.

Послереволюционный роман начинал строиться по «монтажному принципу», как набор относительно самостоятельных эпизодов (показательный пример – «Голый год», 1921, Пильняка), что свидетельствовало о кризисе романа. Первая мировая война 1914– 1918 и Октябрьская революция 1917 отменили тип классического романа, строившегося как история жизни частного человека. В новой реальности человеческое существование определялось всевластными надличностными силами. Такое объяснение кризиса романа было дано Мандельштамом в его статье «Конец романа», изданной в 1922.

Из традиционных сюжетных форм «большой» прозы на первый план выходит роман с авантюрно-приключенческим сюжетом. Русская послереволюционная проза в середине 1920-х гг. стояла перед искушающей дилеммой: либо отвергнуть сам романный принцип («Голый год» Пильняка), либо копировать канон классического романа. В упрощённом и схематизированном виде именно классический романный канон был адаптирован официальной советской литературой в 1930-е гг.

Новые опыты в романном жанре появились в середине – 2-й пол. 1920-х гг.: «Города и годы» (1924) К.А. Федина (1892–1977); «Белая гвардия» (1925–27; опубл. 1927) М.А. Булгакова (1891–1940), соединившего традиции психологического романа с поэтикой символического обобщения; «Конец Хазы» (1925) В.А. Каверина (1902–89). Одним из последних примеров эксперимента с повествовательной формой стал «роман в романе» «Художник неизвестен» (1931) Каверина, в котором изображается создание самого этого произведения. В сер. 1920-х гг. возродилась историческая проза и, в частности, исторический роман (Ю.Н. Тынянов, 1894–1943, и др.). К кон. 1920-х – нач. 1930-х гг. роман стал доминирующим жанром. В духе классического романа были написаны получившие официальное признание роман-эпопея «Тихий Дон» (1928–40) М.А. Шолохова (1905– 1984), «Дело Артамоновых» (1925), незаконченный роман «Жизнь Клима Самгина» (1925–36, опубл. 1927–31; 19 3 7) Горького и «Два капитана» (1938– 1944) Каверина. Романы, идущие вразрез с классическим каноном, не получали официального одобрения и не печатались: например, «Чевенгур» Платонова, в котором революционные события изображались в мифологизированном преломлении, опубликован за рубежом в 1972, в СССР – в 1988. Для романа «Мастер и Маргарита» (1-я ред. – 1928, последняя 7-я ред. – 1938–39, опубл. с купюрами в 1966– 1967 в СССР, полностью – в 1969 за рубежом) Булгакова было характерно причудливое соединение мистической фантастики и сатирического бытописания, использование приёма «роман в романе». Произведения Платонова и Булгакова свидетельствовали о возможностях развития русской прозы, в частности новых форм философского романа, нереализованных в «легальной» советской литературе.

В 1920-е гг. роману бросил вызов эссеистско-документальный автобиографический жанр. Наиболее значительны в этом жанре произведения Шкловского. В «Сентиментальном путешествии» (1923) и «Третьей фабрике» (1926) им были переосмыслены традиции «домашне-дневниковой» прозы В.В. Розанова (1856–1914) предреволюционных лет («Уединённое», 1912; «Опавшие листья», 1913–15): автобиографические признания и наблюдения чередовались с походя брошенными философическими суждениями. В «Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза» (Берлин, 1923; Л., 1924) Шкловский соединил элементы любовного романа, исповеди-мемуаров и литературоведческого исследования.

 

А.А. Ахматова

О.Э. Мандельштам

М.И. Цветаева

 

Одновременно в 1920-е гг. значительная часть прозаических произведений ориентировалась на принцип остросюжетности, на поэтику новеллы, плутовского, авантюрного романа, детектива. Сюжетные тексты, как правило (хотя и не всегда), были лишены приёмов, свойственных орнаментальной прозе и сказу, и были характерны для произведений писателей, объединившихся в группу «Серапионовы братья» (Каверин, Вс.В. Иванов, Зощенко, Федин и др.) и культивировавших совершенство литературной техники (автор основных литературных манифестов группы – Л.Н. Лунц, 1901–24). В этот период создаются также произведения с авантюрными, новеллистическими, анекдотическими, фантастическими и одновременно романтическими сюжетами: роман «Аэлита» (1922–23) А.Н. Толстого (1882–1945), «Конармия» (1926) и «Одесские рассказы» (1931) Бабеля; «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» (1922) И.Г. Эренбурга (1891–1967); цикл приключенческих историй М.С. Шагинян (1888–1982) «Месс-Менд, или Янки в Петрограде» (1924–25, издано под псевдонимом Джим Доллар); «Роковые яйца» (1925) Булгакова; «Двенадцать стульев» (1928) и «Золотой телёнок» (1931) Ильи Ильфа (1897–1937) и Евгения Петрова (1902–42); рассказы Зощенко; повести А.В. Чаянова (1888–1937). В этом ряду особое место занимал остросюжетный роман-антиутопия «Мы» (написан в 1920, опубл. 1924 за рубежом) Замятина. Сюжеты для этой прозы чаще всего брались из иностранной жизни, либо действие приурочивалось к некоему условному миру, далёкому от современной советской действительности (произведения А.С. Грина, 1880–1932).

 

М.А. Булгаков

 

Во 2-й пол. 1920-х гг. начал складываться канон новой советской прозы, отражающий социальный заказ власти и соответствующие идеологические стереотипы. Образ несгибаемого «железного» командира представлен в романе А.С. Серафимовича (1863– 1949) «Железный поток» (1923). Роль вождя и роль партийного наставничества в идеологическом воспитания этого вождя – тема романа Д.А. Фурманова (1891–1926) «Чапаев» (1923). Роман «Разгром» (1927) А.А. Фадеева (1901–56) построен на антитезе «слабохарактерный интеллигент – герои, готовые пожертвовать жизнью во имя цели и преступить нравственный закон ради служения революции». Однако эти произведения не смогли преодолеть кризис романного жанра: сюжет в них ослаблен, повествование строится как цепь относительно самостоятельных эпизодов; психологические коллизии не связаны органично с социально-политическим материалом («Разгром»); документальное начало часто не превращено в литературный факт («Чапаев»).

В 1920-х – нач. 1930-х гг. получил распространение производственный роман: «Цемент» (1925) Ф.В. Гладкова (1883–1958); «Волга впадает в Каспийское море» (1930) Пильняка; «Соть» (1930) и «Скутаревский» (1932) Леонова, «Гидроцентраль» (1931) Шагинян; а также романы, посвящённые коллективизации в деревне: «Бруски» (1928–37) Ф.И. Панфёрова (1896– 1960), «Поднятая целина» (1932, 1959) Шолохова. Эталонным стал официально одобренный исторический роман «Пётр Первый» А.Н. Толстого (1929– 45, не закончен), образцом трактовки темы Гражданской войны – его трилогия «Хождение по мукам» (1922– 1941); драматургии – пьесы о Гражданской войне: «Любовь Яровая» (1927) К.А. Тренёва (1876–1945) и «Оптимистическая трагедия» (1933) Вс.В. Вишневского (1900–51). Позднее канонизированы романы о Великой Отечественной войне: «Молодая гвардия» (1945, 2-я ред., 1951) Фадеева и «Повесть о настоящем человеке» (1946) Б.Н. Полевого (1908–1981).

В 1920-е гг. отношение писателя к советской власти было ещё до известной степени свободным выбором: социальный заказ осуществлялся в разнообразных формах – от превращения произведения в пропагандистский текст до объективно-нейтрального изображения реалий новой эпохи и вплоть до критического (как правило, закамуфлированного) восприятия социалистической идеологии. К кон. 1920-х гг. в литературной жизни произошёл ряд событий, оказавшихся переломными: запрет на публикацию в СССР романа Замятина «Мы» (в 1931 автор эмигрировал из СССР); временное запрещение публикации произведений Пильняка после издания в 1926 его «Повести непогашенной луны» (Пильняк также подвергся гонениям в прессе за официально разрешённую публикацию за рубежом повести «Красное дерево», 1919), изображавшей разочарованных, выпавших из новой жизни участников революции. В дальнейшем Пильняк откорректировал текст с учётом политических требований и только в таком виде смог включить её в текст романа «Волга впадает в Каспийское море». Были также запрещены публикации сатирической повести Булгакова «Собачье сердце» (1925), романа Платонова «Чевенгур» (1929). Повесть «Впрок» (1931) Платонова подверглась идеологическому осуждению, после чего автор фактически не печатался.

 

А.Н. Толстой

 

Начиная с 1920-х гг. как самостоятельная область развивалась детская литература; наиболее известные детские писатели – К.И. Чуковский (1882–1969), С.Я. Маршак (1887–1964), С.В. Михалков (р. 1913), А.Л. Барто (1906–81), А.П. Гайдар (1904–1941), Б.В. Житков (1882– 1938) и др.

Хотя детская литература и испытала на себе определённое воздействие официальной идеологии, она была сферой, относительно свободной от прямого идейного диктата. В произведениях для детей писатели использовали приёмы, нехарактерные для официально признанной «взрослой литературы» (например, абсурдистская поэтика в произведениях Хармса и Введенского, комическая словесная игра у Г.В. Сапгира и др.).

Литература 1930-х–80-х гг. В отличие от 1920-х гг., когда оценку литературных произведений осуществляли литературные объединения пролетарских писателей (Пролеткульт, «Октябрь», Всероссийская ассоциация пролетарских писателей и её орган – журнал «На литературном посту»), с нач. 1930-х гг. отношение власти к литературе принимает формы прямого контроля, диктата и регламентации, ужесточается цензура. В 1934 создан Союз советских писателей. В 1932–1934 была оформлена концепция социалистического реализма, для которой характерна тенденция к схематизации образов персонажей и идеализация советской действительности. Литература приобрела пропагандистско-агитационную функцию. В качестве главных тем писателям рекомендовались события Октябрьской революции 1917 и Гражданской войны, трактуемые исключительно в героико-возвышенном тоне. Вся мировая история рассматривалась как подготовительный этап к социализму. Радикальной редукции подверглись философские, этические, психологические темы: отдельный человек должен всецело и жертвенно подчинить себя интересам общества. Выделялись «образцовые» произведения, которым следовало подражать (роман Горького «Мать», 1906, и др.). Официальная литература отмежёвывалась от авангардистской поэтики и ориентировалась на упрощённо воспринятую классику. Стилевой нормой становится нейтральный, сглаженный слог.

С 1930-х и вплоть до сер. 1980-х гг. руководство Коммунистической партии управляло литературным процессом, принимая многочисленные постановления по проблемам литературы. Одно из самых известных и серьёзных по своим последствиям – постановление 1946 о журналах «Звезда» и «Ленинград», осудившее творчество Ахматовой и Зощенко.

С кон. 1920-х – нач. 1930-х гг. русская литература стала утрачивать единство. Во-первых, разошлись пути развития литературы эмиграции и литературы СССР. В отличие от советской литературы художественная словесность русского зарубежья развивалась примерно синхронно и аналогично литературам Запада. Во-вторых, литература в СССР разделилась на произведения, официально одобренные, и на сочинения, которые невозможно публиковать. Эти тексты либо печатались за рубежом, либо распространялись среди узкого круга посвящённых читателей в форме «самиздата» (машинописные копии), в устном чтении автора и т.д. Многие ключевые произведения кон. 1920-х – нач. 1950-х гг. были «открыты» большинству читателей только в 1960-е гг. («Мастер и Маргарита» Булгакова, изд. 1966– 1967) или во времена «перестройки» 1985–91 («Чевенгур» и «Котлован» Платонова, «Доктор Живаго» Пастернака, «Requiem» Ахматовой и т.д.). Этот пласт русской словесности 20 в. получил название «возвращённая литература». В-третьих, среди опубликованных произведений выделились два направления. Первую группу составила словесность, имеющая официальный и официозный характер. Знаковые романы такого рода: «Кавалер Золотой Звезды» (1947–48) С.П. Бабаевского (р. 1909), «Белая береза» (1947) М.С. Бубеннова (1909–83), «Далеко от Москвы» (1948) В.Н. Ажаева (1915–68) и «Водители» (1950) А.Н. Рыбакова (1911–1998), «Журбины» (1952) В.А. Кочетова (1912–73), «Победа» (1978–81) А.Б. Чаковского (1913–94), «Судьба» (1972) и «Имя твоё» (1977) П.Л. Проскурина (р. 1928), «Вечный зов» (1970–76) А.С. Иванова (р. 1928), «Сибирь» (1971–73) Г.М. Маркова (1911–91). Противостояла ей литература, не имеющая откровенно оппозиционного характера, но чуждая коммунистической идеологии и канонам социалистического реализма: проза Ю.В. Трифонова (1925–81), Ф.А. Искандера (р. 1929) и др. Оба направления – официальное и не ангажированное властью – игнорировали друг друга, даже полемический диалог между ними был невозможен.

 

М.А. Шолохов

 

Политика советской власти по отношению к художественной словесности привела к расколу прежде единой литературы и искажению литературной эволюции. Развитие литературы первой волны русской эмиграции (после Октябрьской революции 1917 и Гражданской войны) диктовалось совсем иными обстоятельствами, нежели в России и в СССР. Писатели, получившие известность ещё в дореволюционный период, сохранили в эмиграции верность прежним художественным принципам: символисты Бальмонт, В.И. Иванов, Мережковский, приверженные реалистической поэтике Бунин, Зайцев, Горький. Литературное творчество за рубежом не было стеснено идеологическими ограничениями и необходимостью приспосабливаться к новым условиям. Вместе с тем литературные связи между эмиграцией и СССР до нач. 1930-х гг. не прерывались, и значительное число писателей в 1920-х гг. вернулись на родину (А. Белый, М. Горький, А.Н. Толстой, Шкловский). Тем не менее культурный и идеологический разрыв с исконной культурной средой, остро пережитый писателями старших поколений, привёл к некоей консервации литературных традиций, которые осознавались как достояние русской культуры, сохраняемое в изгнании. Показательна «ностальгическая» трактовка прежней русской жизни в эмигрантских произведениях Бунина и И.С. Шмелёва (1873–1950). Авангардистские искания в литературе 1920-х гг. в СССР вызвали в эмиграции относительно слабый резонанс (самый значительный поэт, испытавший в эмиграции авангардистское влияние,– М.И. Цветаева, 1892–1941). В лирике и поэмах Цветаевой романтические антитезы «Я» и «не-Я» (мира, толпы, Бога) соединены с близким к футуризму новаторством в синтаксисе, ритмике и словаре. Создание ею галереи «двойников» автора – личная мифология, не похожая на символистскую.

Только во 2-й пол. 1920-х гг. литература эмиграции обретает свой собственный голос и рождает совершенно оригинальные произведения. В поэзии это авторы, разработавшие поэтику, которая получила название «парижская нота» (Г.В. Адамович, 1892–1972; Л.Д. Червинская, 1907– 1988; А.С. Штейгер, 1907–44). Их творчество отличают разговорная интонация, экзистенциальные темы жизни и смерти. Приверженность к этим темам свойственна также Б.Ю. Поплавскому (1903–35), создавшему в 1920-х – 1-й пол. 1930-х гг. стихотворения сюрреалистического характера. Оригинальная проза эмиграции представлена романами Г. Газданова (1903–71) кон. 1920-х – 1930-е гг. и повестями и романами В.В. Набокова (1899–1977) сер. 1920-х – 1930-е гг., писавшего под псевдонимом Сирин. Газданов был близок к поэтике французского писателя М. Пруста. В романе «Вечер у Клэр» (1930) он, подобно Прусту, строит повествование как ряд припоминаемых эпизодов прошлого. Для русской прозы такой вид психологической поэтики был новым и неожиданным. Набоковская проза – своего рода «произведения о произведениях»; она намеренно эстетизирована и имеет игровой характер, построена на сложной системе литературных аллюзий. Постмодернистские художественные приёмы в произведениях Набокова предварили искания русской литературы на несколько десятилетий. Черты набоковской поэтики прослеживаются в 1970-е гг. в прозе А.Г. Битова и Саши Соколова.

 

Б.Л. Пастернак

 

Творчество писателей-эмигрантов второй (после Второй мировой войны) и третьей (1970-е – 1-я пол. 1980-х гг.) волны лишь отчасти может рассматриваться как достояние литературы русского зарубежья, т.к. в абсолютном большинстве случаев их поэтика сформировалась ещё в период их пребывания на Родине.

В развитии прозы в СССР до сер. 1980-х гг. были два периода, когда официальные каноны, утвердившиеся в официальной словесности, становились менее строгими. Первый период – короткое время после окончания Великой Отечественной войны 1941–45. В 1946 изданы роман В.Ф. Пановой (1905–73) «Спутники», написанный в традиции английского романа 19 в. и свободный от заданных идеологических схем, и повесть В.П. Некрасова (1911–87) «В окопах Сталинграда», изображавшая события войны подчёркнуто объективно, правдиво, в документально-хроникальной манере. В это же время Пастернак начал работу над романом «Доктор Живаго», построенном на сложном сочетании нескольких смысловых пластов и глубоко укоренённом в словесности и культуре Серебряного века.

Отголоском несостоявшихся надежд советской интеллигенции на ослабление идеологического диктата был роман В.С. Гроссмана (1905–64) «За правое дело» (1952), изображавший события Великой Отечественной войны в традициях Л.Н. Толстого (2-я часть дилогии Гроссмана – роман «Жизнь и судьба» – была запрещена к печати в 1961, опубл. 1980 за рубежом).

Сер. 1950-х – нач. 1960-х гг.– период «оттепели», связанный с переменами в общественной жизни после смерти Сталина и осуждением культа личности. Название «оттепель» вошло в обиход после публикации (1954, расширенное изд.– 1956) одноимённой повести И.Г. Эренбурга (1891–1967), которая приобрела символический смысл.

В 1956 вышли в свет роман В.Д. Дудинцева (1918–98) «Не хлебом единым», повесть очеркового характера В.В. Овечкина «Районные будни», рассказ А.Я. Яшина (1913– 1968) «Рычаги», повести П.Ф. Нилина (1908–81) «Жестокость» и «Испытательный срок», проза С.П. Антонова (1915–95) и В.Ф. Тендрякова (1923–84). В этих произведениях также отвергались идеологические стереотипы, критиковалась бюрократия, показывались бедствия, претерпеваемые колхозной деревней. Неоднозначные персонажи, верные социалистической идее, но во имя её совершающие роковые ошибки и преступления, были новы для советской литературы. В годы «оттепели» были опубликованы некоторые произведения, ранее не допущенные к печати, например написанная в 1943 пьеса В.С. Розова (1913–2001) «Вечно живые» в 1956 была поставлена в «Современнике» (фильм «Летят журавли», 1957).

Однако политическая «оттепель» не привела к истинной свободе творчества. Показательный пример – кампания в прессе против Пастернака после публикации (1957) за рубежом его романа «Доктор Живаго» и присуждения Нобелевской премии 1958 по литературе (от которой Пастернак отказался) и его исключение (1958) из Союза писателей. В сер. 1960-х гг. ужесточился политический контроль над литературой. Поэт И.А. Бродский (1940–96) был арестован (1964) и приговорён к ссылке за тунеядство; писатели Ю.М. Даниэль (1925–88) и А.Д. Синявский (1925–97) в 1965 были арестованы за публикацию своих произведений за рубежом (под псевдонимами Николай Аржак и Абрам Терц) и заключены в лагерь.

 

А.Т. Твардовский

 

Особую роль в литературе советского времени приобрели т.н. толстые журналы. В 1960-х гг. литературная ситуация во многом определялась противостоянием консервативного журнала «Октябрь» и либерального «Нового мира» (в 1950–54, 1958–70 главный редактор – А.Т. Твардовский, 1916–77), выражающего идеи «шестидесятников».

В 1960–70-х гг. в прозе складываются несколько различных литературных течений. Одно из направлений – военная проза, восходящая к повести Некрасова «В окопах Сталинграда» и изображающая «окопную правду» и поведение обыкновенного человека на войне. Авторы военной прозы прошли войну молодыми людьми, в звании младших офицеров (отсюда – её обозначение «лейтенантская литература»): Г.Я. Бакланов (р. 1923), В.О. Богомолов (р. 1926), Ю.В. Бондарев (р. 1924), К.Д. Воробьёв (1919– 1975). Самый значительный образец данного направления – эпический романный цикл о Великой Отечественной войне «Живые и мертвые» (1959–74) создал К.М. Симонов (1915–79), соединивший черты, свойственные военной прозе Гроссмана с масштабностью батальных сцен.

Другим направлением 1960–70-х гг. была «деревенская проза», представленная произведениями В.П. Астафьева (1924–2001), В.И. Белова (р. 1932), С.П. Залыгина (1913–2000) В.Г. Распутина (р. 1937). Прообразами и образцами для этого направления послужили рассказы А.И. Солженицына (р. 1918) «Один день Ивана Денисовича» (1962) и «Матрёнин двор» (1963). Для авторов «деревенской» прозы характерен интерес к крестьянам как к персонажам, непохожим на «цивилизованного» героя; при этом ценности крестьянской жизни рассматриваются с философской точки зрения и могут ставиться выше принципов современной цивилизации. «Деревенская» проза тяготела к формам сказа или несобственно-прямой речи, она ориентирована на поэтику притчи. Эпическое повествование о жизни крестьянской деревни в военные и послевоенные годы создал Ф.А. Абрамов (1920–83) в трилогии «Пряслины» (1958–74; продолжение – роман «Дом», 1978).

Установка на сказ, сюжеты анекдотического характера, приобретшие драматический смысл, выбор странных, чудаковатых персонажей из народной, как правило, крестьянской, среды характерны для прозы В.М. Шукшина (1929–74), не принадлежащей к «деревенской» литературе в строгом смысле слова.

Третьим направлением была «городская проза», представленная произведениями Трифонова и авторов поколения «семидесятников» – Р.Т Киреева, А.Н. Курчаткина, В.С. Маканина. Её отличительные черты – выбор в качестве главного героя персонажа-интеллигента, склонного к самоанализу; в основе сюжета лежит либо современная история «лишнего человека», либо анатомия успеха, оплаченного нравственным компромиссом, сделкой с собственной совестью. Городская проза ориентирована на традиции психологической прозы 19 в. (Тургенев, Чехов).

Тема сталинских репрессий, судьбы узников советских лагерей открыта публикацией в 1962 рассказа Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Однако вскоре посвящённые ей произведения стали запретными и распространялись в «самиздате». В 1954–73 В.Т. Шаламов (1907–82) написал цикл «Колымские рассказы» (о лагерной жизни), в которых он полемизировал с Солженицыным. Солженицын изображает узников, которые и в лагере сохраняют чувство собственного достоинства. Для Солженицына в несвободе заключённого есть положительный, облагораживающий опыт, закаляющий характер человека. Для Шаламова опыт лагеря – только отрицательный, разрушающий личность, превращающий человека или в зверя, или в забитое и презренное существо.

Первые произведения, посвящённые теме сталинских лагерей, отличались документальным изложением, маскировкой художественных приёмов во имя создания «эффекта присутствия» и ощущения фактической правды изображённого. В 1970-е гг. в литературе проявился интерес к поэтике обобщения, притчи. Новая поэтика проявилась и в литературе на лагерном материале. В 1974 Г.Н. Владимов завершил повесть «Верный Руслан. История караульной собаки», начатую еще в 1963 и распространяемую в СССР в «самиздате» (издана в 1975 за рубежом). Эта повесть – притча о трагедии общества, пропитанного жестокостью и подозрительностью.

Тенденция к символизации повествования проявляется и в романе Солженицына «В круге первом» (опубликован в 1968 за рубежом), который был во многом совершенно новым видом романа, сам автор назвал его «полифоническим». В 10-томном «Красном Колесе» (1971–91), сочетающем признаки романа с чертами хроники, Солженицын решился продолжить и оживить традиции «Войны и мира» Толстого.

Иное понимание принципов правил романного жанра отразилось в романах Ю.О. Домбровского (1909–1978) «Хранитель древностей» (1964) и «Факультет ненужных вещей» (опубл. 1978 за рубежом; в СССР –1988), также посвящённых теме сталинских репрессий. Домбровский делает доминантой своих произведений сюжетное повествование с острыми и неожиданными поворотами, сконцентрированное вокруг небольшого числа персонажей – участников действия.

Особым пластом в прозе 1960-х гг. были произведения А.Т. Гладилина и В.П. Аксёнова, в которых выведены новые персонажи – молодые люди, вступившие в жизнь в послесталинскую эпоху и свободные от идеологических догм. Герои показаны сильными личностями, чуждыми сомнений и добивающимися поставленных целей. В произведениях кон. 1970-х гг. ощутим интерес к поэтике прозы 1920-х гг.– к авантюрно-приключенческим и анекдотическим сюжетам, к сказовой форме. В 1970 написана повесть Юза Алешковского «Николай Николаевич» (опубликован в 1980 за рубежом), распространяемая в «самиздате». Бродский высоко оценил стиль повести Алешковского, написанной в форме сказа, подчеркнув, что главным героем его произведений является «голос русского языка». Бродский писал, что в лице Алешковского «мы имеем дело с писателем как инструментом языка, а не с писателем, пользующимся языком как инструментом», и утверждал, что в русской литературе было только несколько писателей, отличавшихся подобным стилем: в 19 в.– Гоголь, а в 20 в.– Платонов и Зощенко. Алешковский снял запрет на употребление в прозе ненормативной лексики и на изображение «низкого» и «неприличного» материала. Эти черты позднее резче и отчётливее проявились в прозе Эдуарда Лимонова, Е.А. Попова, Виктора Ерофеева и др.

В.Н. Войнович в романе «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» (1963–75, опубл. за рубежом: частично в 1969 и полностью в 1975) нарисовал абсурдные и дикие порядки сталинского времени так, что они вызывают безудержный смех. Продолжение романа – «Претендент на престол» (1979, издано за рубежом). Главный герой романа, действие которого происходит накануне и в первые дни Великой Отечественной войны,– непутёвый, но простодушный и добрый солдат Иван Чонкин. Он напоминает Ивана-дурака русских народных сказок и героя романа чешского писателя Я. Гашека «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны» (1921–23).

Скрещение сказовой формы с полуабсурдистской поэтикой сюжета и трагикомической иронией характерны также для прозы Е.А. Попова кон. 1960-х – 1970-х гг. Ориентированное на остросюжетную новеллу и анекдот иронико-сатирическое повествование – основа прозы Искандера, в частности романа «Сандро из Чегема» (1973, полное изд. опубл. 1979 за рубежом и 1988 в СССР), прозы С.Д. Довлатова, 1941–90, в 1970–1980-е гг. издавалась за рубежом).

Возрождение традиций антиутопии и социальной фантастики характерно для прозы кон. 1950-х – нач. 1960-х гг. В произведениях Даниэля и Синявского часто изображаются парадоксальные и даже фантастические ситуации. Но в необычных или невероятных сюжетах обнажены, заострены реальные черты советской жизни, мироощущения советских людей. Социалистическому реализму (философско-публицистическая книга «Что такое социалистический реализм», опубл. 1959 за рубежом) Синявский противопоставлял «искусство фантасмагорическое, с гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания». Цель этого искусства – «быть правдивым с помощью нелепой фантазии».

Синявский писал о разрываемых семейных связях и привязанностях, о рушащихся мечтах и о всевластии государства, враждебного отдельному человеку (повесть «Суд идёт», написана и передана на Запад в 1956, опубл. 1959).

В 1960–70-х гг. конкуренцию реалистической прозе составляет модернистская словесность, не воссоздающая внешний мир, а делающая художественный приём и слово своими главными героями. К этому направлению относится проза Саши Соколова, в 1975 эмигрировавшего в США, а затем – в Канаду. В 1976 в США издана его повесть «Школа для дураков» (в СССР распространялась в «самиздате»). В повести размыты границы между реальностью и болезненными фантазиями душевно больного, слабоумного мальчика, от лица которого ведётся повествование.

Сюрреалистическая трансформация реальности, свойственная Саше Соколову, присуща и творчеству других авторов, например Б.Б. Вахтина (1930–81). Многоуровневый текст, сочетающий серьёзно-пародийную перелицовку классических текстов русской и мировой словесности с фантасмагорией и мифологизацией повседневности, отличает повесть «Москва – Петушки» Венедикта (более известен как Венечка) Ерофеева (1938–1990) (1970, опубликована в 1973 за рубежом, в 1988–89 в СССР). Модернистская поэтика, проявляющаяся в создании квазиреального мира, в превращении персонажей в условные словесные знаки, свойственна и ряду авторов, получивших известность в кон. 1980-х – 90-х гг. (В.С. Нарбикова и др.).

Развитие поэзии начиная с 1930-х гг. происходило в нескольких направлениях. Для поэзии 2-й пол. 1930-х– 1950-х гг. была характерна простота стиля. Она присуща произведениям Пастернака и Заболоцкого, Твардовского, А.А. Тарковского (1907–89), Л.Н. Мартынова (1905–1980), Д.С. Самойлова (1920–1990), Б.А. Слуцкого (1919–86) и др. Поэзии этих лет присущи отказ от лирического самовыражения и элементы балладного характера (сюжетность, описание ситуации).

Большой популярностью пользовалось творчество Твардовского. Его произведения не только отличались простым и ясным языком, использованием элементов фольклора, лубка, народного юмора, но и затрагивали многие проблемы жизни страны. В 1936 опубликована поэма Твардовского «Страна Муравия» (Сталинская премия, 1941). Наибольшую известность принесла Твардовскому поэма о суровых буднях войны «Василий Тёркин. Книга про бойца», воплотившая образ подлинно народного героя (1942–45; Сталинская премия, 1946). Большой общественный резонанс получила поэма «За далью – даль» (1953–60; Ленинская премия, 1961), отразившая умонастроение краткого периода «оттепели». В поэме «Тёркин на том свете» (1954, окончательная редакция – 1963) Твардовский в сатирической форме обличал бюрократическую систему, сложившуюся в СССР в послевоенные годы, чем вызвал резкую критику со стороны официальных органов.

В кон. 1950-х гг. на первый план в поэзии выходят авангардистские приёмы и установка на эмоциональное личностное слово, на самораскрытие «Я». Во 2-й пол. 1950-х – нач. 1960-х гг. предпринимаются опыты создания неоавангардистских стихотворений. А.А. Вознесенский, дебютировавший в 1958 (первые сборники вышли в 1960), приверженный к эффектным и неожиданным метафорическим конструкциям, ориентировался на традицию кубофутуристов (прежде всего Маяковского) и имажинистов. Тематически его произведения относились к гражданской лирике, не выходящей за официально установленные границы. Поэзия Вознесенского стала «разрешённым», легальным вариантом неоавангарда. Гражданский пафос и публицистическую одноплановость послереволюционного футуризма также восприняли 707 Е.А. Евтушенко и Р.И. Рождественский (1932–94), но авангардистские поэтические приёмы в их творчестве оказались сглажены и ослаблены. Для Евтушенко не менее значимой, чем футуризм, была «прозаизированная» лирика Некрасова. Акмеистической традиции отдала предпочтение Б.А. Ахмадулина.

Неофициальная неоавангардистская поэзия во 2-й пол. 1950-х–60-х гг. складывалась вокруг литературных групп и кружков. В сер. 1950-х гг. несколько поэтов объединились в литературную группу «Мансарда» (С.Я. Красовицкий, Л.Н. Чертков, 1933–2000; А.Я. Сергеев, 1933–98, и др.). Их произведениям, чуждым гражданской ангажированности, был свойствен усложнённый поэтический язык. Так, Красовицкий создавал сюрреалистические образы, построенные на произвольной игре ассоциаций. В Лианозове (в кон. 1950-х – нач. 1960-х гг.– окраина Москвы) жил художник и поэт Е.Л. Кропивницкий (1893–1979), ставший духовным центром «лианозовской школы», литераторы которой делают предметом изображения «низкий» материал, демонстрируя абсурдность и тягостную беспросветность существования простых людей (И.С. Холин, 1920–89); разрабатывают гротескную поэтику, напоминающую тексты ОБЭРИУ (Г.В. Сапгир, 1928–99); экспериментируют с поэтической интонацией и синтаксисом (Вс.Н. Некрасов). «Лианозовцы» отвергают лирическую исповедальность ради прозаически точного, лишённого автора и адресата, безответного и «безответственного» слова.

В Ленинграде в 1950-х гг. футуристические опыты Велимира Хлебникова и поэтику обэриутов пытались развивать В.И. Уфлянд, М.Ф. Ерёмин, М.М. Красильников (1933–97) и А. Лившиц (ныне пишет под псевдонимом Лев Лосев). Однако господствующей тенденцией в ленинградской поэзии 2-й пол. 20 в. была подчёркнутая «классичность» художественной формы. Наиболее значимый пример – творчество Бродского, соединившего приверженность классической традиции с акмеистской цитатностью и авангардистскими чертами в области ритмико-интонационной и в структуре образов. В его лирике, особенно 708 поздней, прослеживается также некоторая близость к принципам постмодернизма: снятие стилистической оппозиции «высокое–низкое», ирония, направленная на сам текст и на его автора, «растворение» авторского высказывания в цитатах из других поэтов.

Вне поэтических течений и группировок находится творчество таких неоавангардистов, как Г.Н. Айги, В.Б. Кривулин (1994–2001), В.А. Соснора. Айги, испытавший воздействие и футуризма, и ОБЭРИУ, отбрасывает традиционные требования смысловой и даже грамматической связности текста, строя стихотворения как цепь изолированных высказываний и даже слов, зашифровывая поэтическое сообщение. Поэт обращается к свободному стиху, относительно редкому в русской поэзии. Кривулин нарушает принцип синтаксической связности текста, Соснора возрождает футуристическое словотворчество и создаёт причудливую поэтическую ткань, «вязь» из реминисценций, заимствованных из древнерусской книжности. Этимологическое родство слов и сходство их звукового состава становятся в его стихах основой художественного построения. Для всех этих авторов характерна родство с кубофутуристами, в частности с Кручёных.

В 1964 в Москве поэт Л.Г. Губанов (1946–83) создал объединение молодых поэтов и художников – СМОГ (Самое Молодое Общество Гениев, или Сила, Мысль, Образ, Глубина; существовали и другие толкования), в которое входили В.Д. Алейников, Ю.М. Кублановский, Алёна (Елена) Басилова, Сергей Морозов (1946– 1985), В.С. Батшев и др. Поэтика Губанова и других поэтов СМОГа была основана на неожиданном, противоречащем правилам логики, соединении слов, на создании странных метафор, напоминающих образность имажинистов. Деятельность СМОГа не привела к появлению нового литературного течения, тем не менее создание литературной организации не по инициативе властей и без их одобрения стало вызовом как официальной писательской организации – Союзу писателей СССР, так и партийной политике в области литературы. После шествия «смогистов» с лозунгами по Москве (14.4.1965) общество под давлением властей вскоре распалось.

В нач. 1970-х г. образовалась группа «Московское время», в которую вошли А.А. Сопровский (1953–90), Б. Кенжеев, С.М. Гандлевский, А.П. Цветков. Их творчество отличалось точностью высказывания, прозаизацией лексики, иронической отстранённостью от реальности и философичностью, предпочтением, отдаваемым традиционным стиховым формам.

Литература 2-й пол. 1980-х– 90-х гг. Литературная ситуация периода «перестройки» (1985–91) определялась появлением многочисленных публикаций произведений, которые прежде не издавались или печатались только на Западе. Часть этих произведений была создана писателями эмиграции (Набоков и др.), другие – советскими литераторами, придерживавшимися традиционалистской поэтики и не выходившими в своей критике советской действительности за границы социалистической идеологии [романы «Вагон» (1955–64, опубл. 1988) В.Н. Ажаева (1915–68), «Новое назначение» (опубл. 1972 за рубежом и 1986 в СССР) А.А. Бека (1903–72), «Белые одежды» (1987) В.Н. Дудинцева (р. 1918), «Дети Арбата» (1987) Рыбакова]. Опубликованы на родине и произведения, не ориентированные на официальную идеологию [повесть Булгакова «Собачье сердце» (1987), роман Пастернака «Доктор Живаго» (1988)].

Литературно-политическая полемика – отличительная черта периода перестройки. В это время именно журналы стали основной формой публикации «возвращённой литературы».

В прозе кон. 1980-х – нач. 2000-х гг. сосуществуют две доминирующие тенденции. Одна из них – это реалистическая словесность, обращающаяся к экзистенциальной и социальной тематике, но разрабатывающая новые приёмы подачи и интерпретации материала: документализм (С.Е. Каледин), нетипичность и парадоксальность сюжетных ситуаций, контрастное сопоставление разных точек зрения (А.Й. Слаповский), монолог и несобственно-прямая речь, конфликт между внешним и глубинным смыслом происходящего и переживаемого (Л.С. Петрушевская, М.Н. Кураев, М.А. Палей). Вторая тенденция, представители которой в разной степени могут быть причислены к постмодернизму, выражена в ироническом обыгрывании классических сюжетов и реминисценций. (В.А. Пьецух, Е.А. Попов, Виктор Ерофеев, Т.Н. Толстая), в стилизации и шутовском подражании классическим авторам (Владимир Сорокин), в провокации и эпатаже (Виктор Ерофеев, Владимир Сорокин), в пренебрежении принципом правдоподобия. Для постмодернистских писателей характерны игра, соединение философичности с занимательностью и назидательностью (дзэн-буддизм в романе В.О. Пелевина «Чапаев и Пустота», 1996), грубой остросюжетности триллера с потаёнными культурными аллюзиями (Б. Акунин – псевдоним Г.Ш. Чхартишвили). Постмодернистская проза в логическом пределе игнорирует различие высокого и низкого, элитарного и массового. Она адресована одновременно и неискушённому читателю, и эстету-интеллектуалу.

С нач. 1990-х гг. получила особенное развитие массовая литература: детектив (Александра Маринина, Полина Дашкова, Дарья Донцова и др.), боевик-триллер (Д.А. Корецкий, В. Доценко, Андрей Воронин – коллективный псевдоним), фантастика сказочно-мифологического направления – фэнтези (Ю.Л. Латынина, Макс Фрай – коллективный псевдоним), дамский роман и др. Такая литература отличается остросюжетностью и упрощённым психологизмом и пользуется большой популярностью у широких слоёв населения.

В 1980-е гг. в неофициальной поэзии (андеграунде) оформилось течение получившее наименование «новой волны» (А.М. Парщиков, И.Ф. Жданов, А.В. Ерёменко). Поэтика этих авторов отчасти наследует обэриутам, отчасти – другим течениям исторического авангарда. Культивирование сложных метафор отражено в названии «метаметафористы», закрепившимся за этим течением. Ироничность, поэтика конкретности в сочетании с неожиданными эпитетами и метафорами, парадоксальное соединение явлений живой природы и технических элементов свойственны стихам Ерёменко, получившего в андеграунде 1980-х гг. титул «Король поэтов». Причудливость метафор, изображение вещественного мира и его явлений как «шифра» тайных смыслов, религиозное осмысление жизни в её «пороговых ситуациях» присущи стихам Е.А. Шварц, получившей известность в кон. 1960-х – нач. 1970-х гг. Поэтика отстранения и своеобразная философская ироничность характерны и для Н.Ю. Искренко (1951–95), ставшей известной в 1980-е гг. Религиозные мотивы характерны и для лирики поэтессы О.А. Седаковой. Она наследует акмеистической традиции, ей свойственны намеренная «вторичность», элементы подражания жанрам древней и средневековой книжности.

Течением, в определённой степени противоположным метаметафоризму, в 1980-х – нач. 1990-х гг. стал концептуализм (И.М. Иртеньев, Д.А. Пригов, Л.А. Рубинштейн, Т.Ю. Кибиров). Концептуалистам присущи ироничность, пародическое переосмысление классических литературных текстов и цитат, комическое «выворачивание» штампов официальной советской идеологии и обыденного сознания. Поэтика концептуалистов, особенно Пригова и Рубинштейна, родственна поэтике обэриутов Хармса и Заболоцкого и преемственна по отношению к «лианозовцам».

В различных течениях русской поэзии, сложившихся в 1970-х и 1980-х гг., к кон. 1980-х – нач. 1990-х гг. обнаружились признаки окостенения, консервации прежде выработанных приёмов и поэтик. Такие формы литературного быта, как поэтическая группа и литературный манифест, стали предметом для пародии со стороны поэтов, провозгласивших создание Ордена куртуазных маньеристов (В.Ю. Степанцов, Д. Филатов, Д.Л. Быков, В.И. Пеленягрэ). Игровая акция по созданию Ордена выступала в первичной роли по отношению к самим текстам, не обнаруживавшим принципиально новых черт, и должна была привлечь к ним внимание.

Поэтические течения 1980–90-х гг. тяготеют к постмодернистской поэтике или непосредственно принадлежат к постмодернизму.